Uno de los aspectos más fascinantes de la historia de la música popular de EE UU es el origen del blues. Al considerarse el núcleo duro de toda la música popular del siglo XX, la simiente de un fenómeno de masas como el rock, el contraste con sus humildes orígenes en el Delta del Mississippi le dan un carácter épico a un género ya de por sí evocador y visceral. Si además se presenta como el sustrato musical de la supervivencia al secuestro, la travesía transatlántica y la esclavitud en ultramar, la mitificación es casi inevitable.
Además, sobre este mito se ha ido depositando un sedimento que apenas deja lugar para discusiones legítimas sobre el origen del género musical, una especie de dogma apelmazado por consideraciones siempre inútiles sobre su pureza, su autenticidad. Inútiles, porque si la historia es una película, en el mejor de los casos la autenticidad no es más que un fotograma escogido arbitrariamente por una serie de prejuicios, elegido como referencia absoluta e indiscutible contra la que se compara, humillado, el resto de la película. Digo en el mejor de los casos, porque no son pocos en el que esa autenticidad ni siquiera es un fotograma de la película, sino un pasado utópico, un ideal que no ha existido nunca.
Charley Patton - "I Shall Not Be Moved" ("No nos moverán")
Sin pruebas fehacientes, al blues se le ha asignado una trayectoria inseparable de los esclavos traídos de África a América y sus descendientes. En el principio sólo era cosa de negros, y al entrar en contacto con los blancos fue contaminándose. Extrapolando esa trayectoria imaginada, el origen del blues estaría en África. Por una serie de motivos, entre ellos la asfixiante presencia real del racismo en EE UU, el estudio y el debate sobre lo que conocemos como blues choca contra muchas barreras y prejuicios. Por ejemplo, con tanto insistir en la dicotomía negros/blancos, ¿no nos estamos olvidando de alguien?
¿Y los indios?
Por simplificar, cuando llegaron los blancos a Norteamérica, ya había indios. Cuando los blancos se trajeron a los negros de África, seguía habiendo indios, y éstos y los negros interactuaron (algunos indios llegaron a tener esclavos negros). Teniendo en cuenta que los indios tenían sus propias tradiciones musicales, y que el blues (y otras músicas) sólo han surgido en EE UU, ¿no cabe preguntarse si los indios habrán tenido algo que ver?
El libro en sí es curioso. Es una lectura amena y llega a enganchar. A pesar del trabajo de fondo, no es un texto académico, sino un relato muy personal que permite al autor trazar una línea continua entre la historia de su familia desde Sicilia hasta EE UU, su relación con la guitarra y, el grueso del libro, el papel de los nativos de EE UU en la música de lo que hoy es ese país.
Sin más preámbulos, ésta es la primera parte (de tres) del extracto del tercer capítulo.
Hey, hey
No cabe duda de que en 1901 se respiraba algo nuevo en Estados Unidos, un aire de grandes misterios flotando sobre las ideas establecidas de ciencia y progreso. En ese mismo verano, en [la Exposición Panamericana de] Buffalo se enfrentaron enfoques opuestos de tecnología y magia, William James presentó en Edimburgo las conferencias que se publicaría como Las Variedades de la Experiencia Religiosa, en las que argumentaba a favor de lo que él mismo denominó “universo pluralista”, uno en el que el dios de los cristianos habría de competir en igualdad de condiciones con otros entes sobrenaturales. También en aquel verano, un colega de James en la Universidad de Harvard, el antropólogo Charles Peabody, mientras trabajaba en la excavación de un túmulo precolombino en el Delta del Mississippi en Coahoma, se vio, según dijo, distraido por una música extraña. Al Profesor Peabody no se lo recuerda en la actualidad por ningún artefacto que hubiera excavado, sino por lo que descubrió en el aire, lo que describió como canciones “extraordinarias” de los hombres de raza negra que trabajaban para él.
Dos años después, en “Notes on Negro Music” [“Notas sobre la música de los negros”] publicadas en el Journal of American Folklore, Peabody señaló que el canto de aquellos hombres era distinto a todo lo que había escuchado hasta entonces, algo que describió como “música autóctona [de la cual] es difícil dar una descripción exacta”:
La música de los negros... puede clasificarse bajo tres epígrafes: las canciones que cantaban nuestros hombres mientras cavaban... sin acompañamiento; las canciones de esos mismos hombres en sus cabañas o según marchaban, con acompañamiento de guitarra; y las canciones, sin acompañamiento, de los negros indígenas.
(Por “indígenas” se refería a los hombres contratados en Coahoma, a diferencia de los que venían de Clarksdale, a 16 km de distancia). Peabody señaló la popularidad de los himnos y que la interpretación guitarrística “era principalmente de ragtime; el instrumento rara vez se aventuraba más allá de las inversiones de los tres acordes en unas pocas tonalidades mayores o menores”.
De gran interés para futuros folcloristas resultó la observación de Peabody en el sentido de que en la canción de un arriero concreto percibió “rasgos de música al parecer auténticamente africana... largas frases que parecían carecer de ningún ritmo regular, particularmente difícil de transcribir al pentagrama.”
Una tarde Peabody oyó a una mujer cantar una canción de cuna “de intervalos raros y ritmo extraño, peculiarmente hermosa”, y la comparó con el canto griego contemporáneo, aunque “mejor ejecutada”. Hubo otro cantante,
un negro muy anciano empleado en la plantación del Sr. John Stovall, en Stovall (Mississippi)... Su voz, cuando cantaba, presentaba un timbre similar al de una gaita tocada pianissimo o a un arpa de boca [Jews harp] tocada legato, y contra unas palabras indescifrables murmuraba un ritmo irregular y notas de, aparentemente, no más de tres o más [sic] en número a intervalos iguales o menores a un semitono. El efecto, una vez más, era monótono pero extraño, no muy distante del japonés.
Cuando en la década de los sesenta una serie de investigadores inició una búsqueda académica de las raíces de la música de blues, el relato de Peabody se consideró una prueba crucial del momento y el lugar. La plantación Stovall y la vecina Dockery ya eran reconocidas como la cuna de una generación de músicos nacidos entre 1880 y 1910 cuyos discos constituyen lo que muchos oyentes consideraron posteriormente la esencia del blues: un hombre negro invocando sus penurias con su voz y una guitarra.
No obstante, Peabody había condicionado sus observaciones en sus “Notas…” con una palabra que los escritores sobre música tienden a ignorar. Escribió “al parecer” al hablar de “música… auténticamente africana”. Con el paso del tiempo, se ha asumido que esta música únicamente podía ser africana. Tampoco se ha considerado hasta qué punto estaba Peabody familiarizado con la música africana. Más concretamente, comparó lo que oyó con música japonesa, lo cual, dada la afición por las artes orientales en la élite del Boston victoriano, era algo que probablemente le resultaría familiar, aunque sólo fuese por el musical The Mikado. Lo más probable es que Peabody asignara un origen africano a lo que oyó por el color de los que lo cantaban.
El otro relato temprano de renombre sobre el blues lo escribió W. C. Handy en su autobiografía de 1941, titulada, no sin cierta ambición, The Father of the Blues [El Padre del Blues]. En 1903 Handy tocaba la corneta y la guitarra, y dirigía una orquesta de baile en el Delta, cuando una noche, en la estación de tren de Tutweiler (Mississippi), a unos 48 km de Coahoma y 24 km de Clarksdale:
Un negro fibroso y elástico había empezado a aporrear una guitarra a mi lado mientras yo dormía. Sus ropas eran meros harapos, sus pies asomaban por la punta de sus zapatos. Su cara reflejaba una tristeza ancestral. Al tocar presionaba una navaja sobre las cuerdas de la guitarra del modo popularizado por los guitarristas hawaiianos que utilizaban barras de acero. El efecto era inolvidable. Su canción también me afectó al instante.
Goin' where the Southern cross' the Dog.
El cantante repitió ese verso tres veces, acompañándose con la guitarra y creando la música más extraña que jamás había oído.
Normalmente se empareja a Handy y Peabody en libros como el presente como prueba irrefutable de una música vívida y singular del Delta del Mississippi. Handy la calificó de “un tipo de música brotada de la tierra”. “Brotada de la tierra” es un sinónimo exacto de autóctono, que a su vez es sinónimo de indígena. Negándose, en parte, a sí mismo la paternidad de esta música, y la teoría sostenida por otros de que se originó en el Delta, Handy también dijo que era “familiar a lo largo y ancho del Sur”.
Los peones de Peabody y el guitarrista de la terminal ferroviaria de Handy son figuras fundamentales de un folclore que describe el modo en que una música enraizada en modalidades africanas y creada por aparceros del Mississippi fue capturada en las grabaciones de los intérpretes del Delta y formó parte de la gran migración negra al norte, especialmente a Chicago, donde adquirió un latido eléctrico, sexy y urbano, que captó la atención de la juventud blanca con una intensidad sin precedentes. El siguiente episodio de este relato es, inevitablemente, cómo dio origen al rock'n'roll.
El esquema general de esta historia es, esencialmente, correcto. Pero como la mayoría de los esquemas generales, oculta muchas cosas. Por ejemplo, tras décadas de búsqueda, nadie ha descubierto ninguna forma musical en África que pueda considerarse la raíz clara e indiscutible del blues.
El autor Francis Davis lo expone sucintamente en su Historia del blues: “Escuchar blues como una música importada de África occidental genera su propia cuota de confusión. A falta de pruebas grabadas, ni siquiera podemos relacionar el blues con la esclavitud, no digamos ya con África”. Los historiadores del blues, con cautela, datan el nacimiento de esta forma musical en el final del siglo XIX, a raíz de la Reconstrucción [1865-1877]. Como señala Davis, “Incluso [W. C.] Handy... reconoce que su 'querencia por ese tipo de música' empezó aproximadamente una década antes”.
(ir a la segunda parte)
Extracto publicado y traducido de The Guitar and the New World: A Fugitive History de Joe Gioia (State University of New York Press ©2013, Universidad Estatal de Nueva York). Reservados todos los derechos.
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