Un milagro de swing: el octeto de Benny Goodman y Count Basie

En el otoño de 1940, Benny Goodman se había sometido a la primera de sus numerosas operaciones de espalda y ya se estaba recuperando. Aunque había suspendido las actividades de su big band durante el verano, había mantenido a algunos hombres en nómina, como el mago de la guitarra eléctrica, Charlie Christian, que había aprovechado para visitar a familiares y amigos en Oklahoma, en su primera oportunidad desde su fichaje por Goodman el verano anterior.

Si bien Goodman seguía siendo un líder de orquesta popular, había perdido algo de chispa después de la salida de algunos nombres clave de su big band, especialmente Harry James y Gene Krupa, y con su orquesta del momento parada, los rumores eran incesantes. Uno de los más repetidos fue una posible fusión con la orquesta de Count Basie, que también estaba pasando un mal momento con su agencia de contratación. Aparte de la admiración mutua y de que grababan para el mismo sello, otro nexo de las dos bandas era el productor y cazatalentos John Hammond, entusiasta promotor de ambas bandas y, desde 1942, cuñado de Goodman.

Benny Goodman y Charlie Christian se suben al escenario del teatro Apollo
de Harlem con la orquesta de Count Basie, el 24 de octubre de 1940 (fuente)

Jazz pour tous! (1959-1969)

Jean-Marie Peterken y Nicolas Dor presentan Jazz pour Tous!

¡Las maravillas que encierran los archivos televisivos europeos! Aparte de cosas más recientes como los Jazz entre amigos que está rescatando RTVE todas las semanas (véase aquí), ahora tenemos un puñado de programas del programa Jazz pour tous!, "¡Jazz para todos!", de la RTB, la Radio Televisión Belga, que se emitió durante diez años a partir de 1959. El programa había empezado en la radio, presentado y dirigido por Nicolas Dor (corresponsal para Bélgica, Francia y Holanda de la revista estadounidense Record Changer)  y Jean-Marie Peterken, y llegó a producir un festival relativamente efímero en Comblain-la-Tour, donde, por ejemplo, Cannonball Adderley grabó su LP Cannonball in Europe en 1962.

Nat "King" Cole, pianista

En esta semana de centenarios (Mercer Ellington el 11, George Avakian el 15, Lennie Tristano pasado mañana 19), hoy celebramos el de Nat "King" Cole. Fue un gran cantante, especialmente dados sus escasos recursos vocales, y un personaje popular, un "famoso". También fue un pianista enormemente influyente —Lennie Tristano y Hank Jones tuvieron sus fases coleanas— que además contribuyó a establecer el trío de piano, aunque fuese con guitarra en lugar de batería, formato que Oscar Peterson —otro admirador de Cole— mantuvo hasta el verano de 1959.

Cole grabó muchísimo con su trío, tanto para su publicación comercial (para Decca y después para Capitol) y para emisiones radiofónicas (discos conocidos en inglés como "transcriptions"). Entre estas últimas, existe un disco llamado "Miss Thing" que viene a ser una reducción al formato de trío de un tema, "Miss Thing (Part II)", de la orquesta de Count Basie al completo, en el que se muestra un aspecto menos conocido de las habilidades musicales de Cole.

Count Basie: "Miss Thing (Part II)" (5 de abril de 1939)

Nat "King" Cole: "Miss Thing" (segunda mitad de 1943)

Notas sobre el centenario de Charlie Christian

Hoy es el centenario del nacimiento de Charlie Christian. En el Club de Jazz hemos montado un programa de dos horas y media largas, y para prepararlo me he pasado los últimos meses revisitando las grabaciones completas del guitarrista (salvo contadas excepciones, como los acetatos de Bill Savory atesorados en el National Jazz Museum de Harlem). Mi lista me dice que contiene 239 cortes —unas 13 horas de música— incluidos los de la big band de Benny Goodman en los que se supone que toca Christian. Además, he estado escuchando a otros guitarristas (como Bus Etri tocando "Flying Home" en 1940, por ejemplo) y una generosa ración de música de cuerdas de Texas y Oklahoma conocida como "Western Swing".

Charlie Christian en la sesión de los Metronome All-Stars
7 de febrero de 1940. Cortesía de Leo Valdés.

Como es inevitable que por el centenario se vuelvan a regurgitar las mismas historias de siempre, aquí van unas notas a vuelapluma sobre CC:

Sinatra at the Sands cumple 50

Sinatra en el Sands —  todas las fotos (salvo las cubiertas de discos) de John Dominis/Getty Images

«Probablemente haya sido la serie de actuaciones más excitante de toda mi vida, desde el principio de mi carrera.»

Frank Sinatra sobre sus actuaciones con Count Basie
en el Sands de Las Vegas en enero de 1966

El pasado diciembre se celebró el centenario del nacimiento de Frank Sinatra. No voy a entrar en detalles sobre su importancia como parte del momento en que la música popular implicaba un nivel de virtuosismo inigualable por parte de intérpretes, compositores y letristas; dejémoslo en que si es usted melómana o melómano, debería tener al menos dos o tres discos suyos en casa.

Entre su poblada discografía, una de las piezas más populares —no necesariamente la “mejor”, ¿cómo se mide eso?— es Sinatra at the Sands, grabado en la última semana del mes de actuaciones continuas en la Copa Room del Hotel Sands de Las Vegas, que terminó el 1 de febrero de 1966, hoy hace cincuenta años.

«La orquesta de Basie era como una estampida. Cuando se avalanzaba sobre ti, desde el primer compás, sabías que tenías que formar parte de ella o te perdías […] Hicimos cosas con mucho swing […] Yo traté de mantenerme en el ámbito de lo que tocaba la orquesta. De alguna forma me dejé llevar un poco.»

Frank Sinatra sobre sus actuaciones con Basie en el Sands

Fila trasera: Quincy Jones, Frank Sinatra, Count Basie, Grover Mitchell, Marshal Royal, Bobby Plater.
Fila delantera: Teddy Reig, Al Grey, Eddie “Lockjaw” Davis, Freddie Green, Bill Hughes,
Sonny Payne, Eric Dixon, Charlie Fowlkes, Al Aarons, Henderson Chambers, Sonny Cohn, Harry “Sweets” Edison, Leon Thomas.

Dieciséis compases de Brookmeyer...

Los lectores habituales de estas páginas sabrán que Bob Brookmeyer es uno de mis músicos favoritos de cualquier estilo o instrumento. Me fascina la forma en que parece esconder su inteligencia detrás de un estilo visceral y lleno de swing cuando toca el aparatoso trombón de pistones. Como arreglista ha andado muchos caminos y explorado muchas rutas, pero nunca defrauda. A mí no, al menos.

Un buen ejemplo de la diversidad de su talento y de su estilo como solista son sus dieciséis compases en esta versión del “Body and Soul” y el contraste que ofrecen con respecto a su propio arreglo para la Concert Jazz Band de Gerry Mulligan.

Aunque Brookmeyer era el motor de la banda, aquí no toca más que medio chorus. Donde otros han dibujado arabescos en el laberinto armónico de esta balada, Brookmeyer lo atraviesa como una flecha con muy poca variación melódica y una gran de terminación rítmica, con mucho swing (véase la síncopa de los primeros ocho compases), y funk (en sus segundos ocho compases, terminando sus frases de cuatro notas en el "uno" sobre una especie de ritmo de rumba en el fondo).

Dado que el solo es facilmente accesible, me callo ya. Sólo añado que en una entrevista, preguntado por sus influencias, dice que la primera gran influencia, y casi la única, fue Count Basie. Al escuchar este solo (a partir de 2:37), creo que no es difícil imaginar a Basie tocándolo al piano.

Más Brookmeyer aquí y aquí.

Frank Wess (1922-2013)

Sólo dos años más joven que Charlie Parker y, como éste, de Kansas City, Frank Wess era uno de esos grandes músicos para los que etiquetas como "mainstream" o "bop" no servían para nada útil. Fue miembro de la orquesta de Count Basie durante años. Parecía un hombre sin pretensiones, y es una lástima —para nosotros— que no fuera más visible en la escena jazzística. Wess falleció el pasado 30 de octubre a los 91 años.

Jazz for Playboys (Savoy/Denon SV-0191)

No obstante las jerarquías "oficiales" del jazz, Wess fue uno de los primeros saxofonistas que conocí dentro del jazz (antes que Coltrane o Coleman Hawkins, por ejemplo). También fue el primer flautista, el único durante años, que conocí dentro de esta música. Supongo que por eso me extrañaba cuando oía a colegas echando pestes sobre este instrumento. Suerte que tuve.

Como suele ocurrir, fue casualidad que una tienda cercana tuviese, durante un tiempo hace más de veinte años, un montonazo de reediciones japonesas del sello Savoy, las de los noventa, a precio de saldo. Eran tiempos en los que uno se pensaba y repensaba la compra de un solo disco, y no recuerdo que fue lo que hizo decidirme por éste, sin haberlo escuchado antes. Obviamente no fue la portada (ni el título, créanme).

De festival

Llevan en pie desde hace unos sesenta años: el irresistible encanto de combinar el destino turístico con un festín de jazz y otras músicas (Chuck Berry tocó en Newport en 1958, o sea que nos sobran precedentes). Pequeño burgués, quizás, aunque no lo creo. Exclusivo, para nada.

En las próximas fechas estaré dando novedades desde el Heineken Jazzaldia de San Sebastián, donde di mis primeros pasos como reportero dicharachero hace una pila de años. Reencuentros, recuerdos, amigos y una comida extraordinaria me esperan. El programa se puede consultar aquí, por si aún hay dudas sobre una visita.

Eso es ahora. Para entrar en ambiente, lo que viene a continuación es de Newport 1962. Unos pocos extractos de buena calidad, por cortesía de Franz Hoffman, más uno más completo, de fidelidad algo peor, pero con imágenes de Roland Kirk y Pee Wee Russell, por lo que no caben las quejas.

¡Nos vemos!

Count Basie and His Orchestra

Reseña: Genius... de Charlie Christian

Sony/Legacy acaba de reeditar la caja de Charlie Christian que publicó en 2002. Pica aquí para leer mi reseña en Cuadernos de Jazz.

A Swingin' Christmas (IV)

John Hammond finishes his story of Basie's early years, up to their debut at the Apollo in Harlem. Then, Albert McCarthy explains his motivation to go to New York and record old swing musicians, and how he didn't intend to reproduce the old 1930s Basie sound.

John Hammond termina su relato de los primeros años de Count Basie, sus problemas con las partituras, y remata con su debut en el Apollo de Harlem, donde triunfaron desde su primera canción, "I May Be Wrong", tema del Apollo en la época. Señala además la cantidad de solos improvisados que ofrecía la banda, punto en el que llama la atención que no se mencione a Lester Young, supongo que por mantener la coherencia de la narración con el grupo que grabó para McCarthy.

Éste aclara que ha viajado a Nueva York a grabar a músicos de la era del Swing, porque es consciente de que el tiempo se le echa encima por la escasez de supervivientes de aquella época. Aclara, asimismo, que no pretende recrear la orquesta de Basie de los años 30, a pesar de que el núcleo del grupo son veteranos de aquella banda, y reflexiona sobre la diversa suerte que han sufrido estos veteranos a lo largo de sus carreras, y su distanciamiento de la escena musical del momento. Esos veteranos son, entre otros, Gene Ramey (bajista de Jay McShann, coincidió con Charlie Parker en la orquesta), Joe Newman (Basie), Snub Mosley (Alphonso Trent, Jeter-Pillars, Louis Armstrong, etc.), Eddie Durham (trombonista, guitarrista y arreglista de Andy Kirk, Basie, Jimmie Lunceford, etc.) y Tommy Flanagan (pianista de Detroit, de una generación posterior)

Como anécdota, obsérvese cómo Jo Jones, famoso por su carácter irascible, le llama la atención a Buddy Tate (1:38) por marcar el final del tema ("¿te importa repetirme eso?").

A Swingin' Christmas (III) - Gene Krupa, Count Basie

Gene Krupa is introduced as one of swing's best-known names; he talks about his influences, and the narration segues into Count Basie's beginnings (with a recent and rather gloomy "Jumpin' At The Woodside" in the background), as told by his champion, John Hammond. The 1941 clip of "Air Mail Special" I mentioned earlier is used again.

Merry Christmas!

Gene Krupa es presentado como uno de los músicos que trascendió la era del Swing, y a continuación el propio Krupa cita a sus influencias, primero en Chicago (Baby Dodds, Dave Tough, George Wettling, Zutty Singleton, Tubby Hall), después en Nueva York (Chick Webb, Manzie Johnson, Cozy Cole, ...).

A continuación la narración pasa a los principios de la orquesta de Count Basie (con una versión bastante lúgubre del "Jumpin' At The Woodside" de fondo), con el colorista productor y promotor John Hammond relatando cómo conoció a Basie cuando éste era el segundo pianista de Bennie Moten (hacia 1931), y la famosa historia de su descubrimiento del grupo de Basie (un noneto que colideraba con Buster Smith). Hammond remata con los problemas que tuvo Basie en el Roseland Ballroom (debidos al escaso repertorio de Basie y la poca costumbre de sus músicos de tocar leyendo), y añade -resumiendo mucho la historia- que se salvó porque la orquesta tocaba con mucho swing (muy cierto, pero como demuestran las grabaciones Decca de la época, en realidad fue mejorando en la interpretación de partituras). El clip vuelve a ser el "Air Mail Special" de 1941 que mencioné en el capítulo I.

¡Feliz Navidad!

A Swingin' Christmas (I)

In the next few days I'll be posting the documentary Born to Swing, eleven excerpts on a daily basis. It's a film directed and produced by John Jeremy in 1972, who accompanied British jazz critic Albert McCarthy to New York for a recording with some Basie alumni, who are featured in the film. The narrator is the late, great Humphrey Lyttelton (full credits can be found here). The film has been transferred and uploaded to YouTube by user "Remembranceofthings", to whom we're grateful.

This first excerpt shows the 1941 Basie band, with Dicky Wells in the middle of the trombone section, Buck Clayton and Harry Edison on the left and right ends of the trumpets, Buddy Tate, Earle Warren, and Don Byas on the first, third and fifth sax chairs (from the left), and Jo Jones on drums, Freddie Green on guitar, Walter Page on bass, and Jimmy Rushing on the dancing floor. The tune is "Air Mail Special", then a recent hit for Benny Goodman with Charlie Christian, and it works as the background to a dance contest where singer Jimmy Rushing takes part (and eventually wins). The other dancers are from the famous Whitey's Lindy Hoppers. You can see the complete soundie here.

Comments in Spanish will be lengthier, because I'll be explaining the contents of the videos.

Hope you'll enjoy this.

En los próximos días voy a ir subiendo a diario los once extractos que componen el documental Born to Swing ("nacido para tocar/bailar/¿hacer? swing"), dirigido y producido por John Jeremy en 1972. Éste acompañó al crítico británico Albert McCarthy a Nueva York para una grabación con veteranos de la orquesta de Count Basie, que aparecen en la película. El narrador es el trompetista y locutor radiofónico británico Humphrey Lyttelton (los créditos se pueden ver aquí). La película la ha digitalizado y subido a YouTube "Remembranceofthings", a quien va nuestro agradecimiento. En la parte en español de las entradas iré resumiendo el contenido de los vídeos.

Este primer episodio abre con la orquesta de Count Basie en 1941, con Dicky Wells en medio de los trombones, Buck Clayton a la izquierda y Harry Edison a la derecha de las trompetas, Buddy Tate, Earle Warren y Don Byas en la primera, tercera y quinta sillas de los saxos (desde la izquierda) y Jo Jones a la batería, Freddie Green a la guitarra y Walter Page al contrabajo, con el cantante Jimmy Rushing en la pista de baile. El tema es "Air Mail Special", un éxito reciente de Benny Goodman con Charlie Christian, y sirve de fondo para un pretendido concurso de baile en el que participa (y vence) Rushing. Los otros bailarines son de la famosa compañía Whitey's Lindy Hoppers. Este "soundie" se puede ver entero aquí. La narración empieza con breves frases en las que se trata de explicar lo que significó el fenómeno del Swing. Entre otras cosas se dice que fue una época interesante porque fue el punto en que el jazz fue una música popular, se presenta como una "sensación feliz con un pulso definido", John Hammond añade que "el swing liberó la música de baile del control de las editoriales musicales". Lyttelton por su parte señala que durante "quince años, fue LA música popular de EE. UU. contagiada por el optimismo del fin de la Gran Depresión".

"Rhythm-A-Ning": A detour / Un desvío

(Para leer el texto en español, pulsa aquí).

Note on audio files: links on names lead to Spotify.

This blogpost was featured in Adam Neely's YouTube channel.

George Gershwin

I wonder if George Gershwin suspected how important "I Got Rhythm" would become when he published it in 1930. Its simple and logical harmonic frame, widely known as "rhythm changes", has provided the scaffolding for thousands of new tunes and improvised solos, and it's been subject to all sorts of re-harmonizations and other musical experiments, generally after severing its two-bar tail at the end of the original chorus (YouTube). Yes, this most famous 32-bar standard is a 34-bar song.

In jazz, one the most popular tunes based on this song is Thelonious Monk's "Rhythm-A-Ning", a classic in jam sessions all around the world, due to its "rhythm changes" and the almost childish simplicity of its melody, with that Monkian touch in the second four bars of the theme.

However, this melody was not created by Monk from scratch. It comes from the early Swing era, and  it has had quite a journey, which is, at least partially, on record, with a couple of detours.

Mary Lou Williams

As far as I know, the first time something with a passing resemblance was recorded, it was played by Lawrence Brown in the opening solo (0:17) on Ellington's "Ducky Wucky" (YouTube) (1932), which is closely followed soon after by Teddy Bunn on "I've Got the World on a String" (YouTube) (1934) as recorded by Red McKenzie's Spirits of Rhythm. The next appearance is more significant, though: It happens in a sort of showcase of riffs put together by Mary Lou Williams for Andy Kirk's orchestra called "Walkin' and Swingin'" (YouTube). This was recorded in 1936, clearly for Kirk's dancing audiences, but it has its quirks, like the second chorus (0:43-1.21), arranged for the sax section with a trumpet lead. Although rhythmically it's 100% Swing (all those eighth notes), there is room for variation (like the bit starting in 0:51).

It's precisely in that second chorus that we can hear eight bars of what any jazz fan today would call "Rhythm-A-Ning" (1:12), although Monk only kept the first four bars. The second four are swinging eighth notes, more fluid and less angular than in Monk's version.

The next instance of this riff, as an independent head, comes from Minton's, 1941 vintage. There, musicians used to call it "Pagin' Dr. Christian" (YouTube) or "Meet Dr. Christian" (it was released as "Down On Teddy's Hill" on record, the riff appears at 2:28), and apparently it was widely used to bookend the improvisations on Gershwin's chord changes. "Dr. Christian" was, of course, guitarist Charlie Christian, at the time in Benny Goodman's payroll. Christian was a regular at the jam sessions at Minton's, where the house band was comprised by Kenny Clarke on drums, Nick Fenton on bass, Joe Guy on trumpet, and a young Thelonious Monk at the piano.

Andy Kirk's was one of the strongest bands to come out of the Midwest, an area where Charlie Christian was already known before he joined Benny Goodman. That, and Christian's friendship with Mary Lou Williams, well-known as a mentor to younger musicians, could be the way this riff got to Minton's and Monk. However, Monk wouldn't record "Rhythm-A-Ning" until 1957, in his LP with Art Blakey for Atlantic. In the meantime, this riff survived in a form more similar to the "original", although less relevant in jazz repertoire.

But first, there are yet more variations: the first bit of the phrase—the two triads—are part of Ray Conniff's "To a Broadway Rose" (YouTube) recorded by Artie Shaw on October 30, 1941, and advertised on Billboard in April 1942. A similar riff appears too on "Taps Miller", a tune normally associated to Count Basie (YouTube), who recorded it in 1944, but also recorded by Georgie Auld (YouTube), a bandmate of Christian's in Benny Goodman's Sextet. Also a "rhythm changes" tune, here the head is only an echo of Mary Lou Williams's riff, although it must be noted that the Harlem connection is still there: there are some doubts about this, but dancer, singer and sometime trumpet player Taps Miller is listed as the drummer in some sessions recorded by Jerry Newman at Monroe's. Still in that vein, in 1948 Charlie Parker recorded his "Steeplechase" (YouTube), while another distant cousin would be "Dandy Lion" (YouTube), as recorded by Woody Herman's Woodchoppers in 1951.

Al Haig

Back to the timeline and the version linked to Charlie Christian and Minton's, it reappears almost verbatim in 1950, recorded by Al Haig as "Opus Caprice" (YouTube). How it got to Haig is not clear, although he used to go to Minton's; it could be there that he first became aware of the tune, or maybe he listened privately to Jerry Newman's recordings, which were not commercially released till 1953 (according to Leo Valdés's discography). Wynton Kelly recorded it too in 1951 as "Opus Caprice" (YouTube) and, still with the same "head", Sonny Stitt did it too in 1952 as "Symphony Hall Swing" (YouTube). Incidentally (or not), Bud Powell snuck the Caprice in one of his recordings right after Haig's.

After Al Haig's version, Thelonious Monk would record his own, which would eventually become the canon to play this riff. In between those studio recordings, there is at least one instance where the Mary Lou Williams/Al Haig version is still in use: John Coltrane paraphrases it while soloing on "Oleo" with Miles Davis at Peacock Alley, in St. Louis, 1957. I say eventually because the heads Monk recorded in 1957 with Blakey (YouTube) and with Gerry Mulligan (YouTube) are not the most popular ones (the one with Mulligan has, of all things, a 16-bar bridge). The first "definitive" recording came the following year, 1958, with Johnny Griffin at the Five Spot (YouTube).

By 1966 Monk's version was already set in stone, and those last four bars of convoluted eighth notes was lost... Or not quite: Clark Terry & Bob Brookmeyer recorded their take on Haig's "Opus Caprice" as "Haig & Haig" (YouTube) (on their album Gingerbread Men for Mainstream, with Terry particularly angelical).

Monk (piano), Charlie Rouse (tenor sax), John Ore (bass), Frankie Dunlop (drums).
Netherlands/Países Bajos, April 15, 1961.

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Nota sobre los ficheros de audio: los enlaces de los títulos van a Spotify. 

Me pregunto si George Gershwin sabía la que iba a montar cuando publicó "I Got Rhythm" en 1930. Su sencillo y lógico armazón armónico, conocido entre los músicos como "rhythm changes", ha servido de andamiaje para incontables temas nuevos, improvisaciones, rearmonizaciones y todo tipo de perrerías musicales, casi siempre obviando el rabillo de dos compases al final de cada chorus que tiene el original (YouTube). (Efectivamente, el standard de 32 compases más famoso del repertorio en realidad es un tema de 34 compases).

Uno de los temas más populares del repertorio jazzístico armado sobre esta canción es el "Rhythm-A-Ning" de Thelonious Monk, un clásico de las jam sessions de todo el mundo, por la familiaridad de su cadena de acordes y la sencillez casi infantil de su melodía, con ese toque típicamente monkiano en los segundos cuatro compases del tema.

No obstante, esta melodía no la creó Monk de la nada. Su origen se remonta a la época del Swing, y su trayectoria es curiosa y con ramificaciones.

Lawrence Brown

La primera aparición, que yo sepa, y aunque sea de forma poco más que embrionaria, es en el "Ducky Wucky" (YouTube), de 1932, en el solo de Lawrence Brown que abre el tema (0:17), seguida de cerca por el solo del guitarrista Teddy Bunn en "I've Got the World on a String" (YouTube) (1934) con su grupo, The Spirits of Rhythm, acompañando a Red McKenzie. La siguiente aparición es más significativa, no obstante. Se produce en el potaje de riffs que cocinó Mary Lou Williams para la orquesta de Andy Kirk con el título de "Walkin' and Swingin'" (YouTube). Grabado en 1936, es un tema evidentemente diseñado para el baile, aunque no sin sus curiosidades. El segundo chorus (0:43-1.21), por ejemplo, está arreglado para una trompeta más la sección de saxos y, aunque rítmicamente es puro Swing (predominan las corcheas) presenta algún pasaje más sofisticado (0:51).

Precisamente en ese segundo chorus aparece lo que hoy conocemos como "Rhythm-A-Ning" (1:12), en ocho compases de los cuales Monk sólo conservó los cuatro primeros. La segunda mitad de la frase son corcheas swing, rítmicamente menos angulosas que la versión de Monk.

Charlie Christian & Georgie Auld

La siguiente aparición de este riff, ya como tema independiente se produce en Minton's en 1941. Allí los músicos lo conocían como "Pagin' Dr. Christian" (YouTube) ("llamando al Dr. Christian") o "Meet Dr. Christian" ("le presento al Dr. Christian"), y al parecer era uno de los temas recurrentes, como cabecera y cierre de improvisaciones sobre la cadena armónica pergeñada por Gershwin (el riff se puede escuchar en 2:28). El "Dr. Christian" del título era el guitarrista Charlie Christian, entonces en la nómina de Benny Goodman. Christian era habitual en las jams de Minton's, local en el que la banda de la casa la formaban, por aquel entonces, Kenny Clarke a la batería, Nick Fenton al bajo, Joe Guy a la trompeta y un joven Thelonious Monk al piano.

La orquesta de Andy Kirk fue una de las bandas potentes de la región central de EE UU, de donde también procedía Charlie Christian. Ese motivo o la amistad de unía al guitarrista con Mary Lou Williams pueden haber sido las vías de entrada de este tema en Minton's y de que Monk lo conociese. Aun así, Monk no lo grabaría hasta 1957, en su LP con Art Blakey para Atlantic. Entretanto, este riff pervivió de forma más similar a la "original", aunque menos prominente en el repertorio jazzístico.

Pero antes, hay alguna variación más: parte de la frase inicial —las dos tríadas— forman parte del "To a Broadway Rose" (YouTube) de Ray Conniff, grabada por su entonces jefe Artie Shaw el 30 de octubre de 1941 y anunciada en Billboard en abril de 1942. Un riff similar es también el del tema "Taps Miller", tema normalmente asociado a la orquesta de Count Basie (YouTube) (1944), aunque también lo grabó Georgie Auld (YouTube) (ex-compañero de Christian en el sexteto de Benny Goodman, ambos en la imagen superior). También está basado en los acordes de "I Got Rhythm", aunque aquí el tema es similar, no idéntico, al riff de Mary Lou Williams. La conexión con Harlem es débil, pero existe: el tal Taps Miller era un bailarín, cantante y trompetista (de segunda), y aunque existen dudas al respecto, lo cierto es que figura como batería en algunas sesiones grabadas por Jerry Newman en Monroe's. En esa misma onda, en 1948 Charlie Parker grabó su "Steeplechase" (YouTube), mientras que otro  pariente lejano sería "Dandy Lion" (YouTube), grabado por los Woodchoppers de Woody Herman en 1951.

En orden cronológico, y volviendo a la versión de Minton's acuñada por Charlie Christian, ésta reaparece casi literalmente en 1950 de la mano de Al Haig, con el título "Opus Caprice" (YouTube). No está claro cómo llegó a oídos de Haig, pero al parecer éste solía ir por Minton's, por lo que es posible que la oyese de primera mano allí, o que hubiera tenido acceso de alguna forma a las grabaciones realizadas por Jerry Newman, inéditas hasta 1953, según la discografía de Leo Valdés. En 1951 la grabó Wynton Kelly también como "Opus Caprice" (YouTube) y, siguiendo la misma melodía de cabecera, Sonny Stitt en 1952, como "Symphony Hall Swing" (YouTube). Casualmente (o no), Bud Powell cita "Opus Caprice" en una de sus grabaciones poco después de la de Haig.

Tras esa versión de Al Haig, Thelonious Monk grabaría la suya, que a la postre se convertiría en la canónica dentro del repertorio del jazz. Antes de que Monk la hiciera suya, parece que el canon Mary Lou Williams/Al Haig se mantenía en el imaginario: John Coltrane la parafrasea en su solo en "Oleo" con Miles Davis en el Peacock Alley de St. Louis, en 1957. De la versión de Monk decía a la postre, porque la versión con Blakey (YouTube) no es la más popular, como tampoco lo es la que grabó con Gerry Mulligan (YouTube) (que además tiene, cosa rara, un puente de 16 compases). Esas dos son de 1957, mientras que la "definitiva" es del año siguiente, de 1958, con Johnny Griffin en el Five Spot (YouTube).

Para 1966 "Rhythm-A-Ning" era exclusivamente la versión de Monk, grabada en piedra en el imaginario jazzístico, con esos cuatro compases de corcheas onduladas perdidos para siempre... o no tanto. En ese mismo año, Clark Terry & Bob Brookmeyer grabaron su versión del "Opus Caprice" de Haig como "Haig & Haig" (YouTube) (en su LP Gingerbread Men para el sello Mainstream, en el que Terry suena particularmente angelical).

Lester Young: a centenary / un centenario

(Click on the names of the tunes to listen to them on Spotify)

The history of jazz is usually told as a Bible-like tale or as a parallel to the history of European Art, with its eras and styles. Thus, from the mid-30s to 1960 we have, roughly, Swing, Be Bop, Cool, Hard Bop, Modal and Free. I'm not too keen on this kind of divisions, especially for a music that's around 100 years old, but if I had to define those years, I'd propose one era: 1936 to 1959, from Lester Young's first recording to his death at 50.

When Lester Young recorded his first solo (that we know of), Swing was in full blow and Benny Goodman was the undisputed King. However, there's swing and there's what Count Basie could do with his band, a bunch of hungry guys seasoned in Kansas City's nights of endless jam sessions. Just listen to anything by Benny Goodman's orchestra, trio or quartet, and then try "Shoe Shine Boy", Lester Young's debut on shellac.

The shock listeners must have experienced when they first heard such an agile tenor sax, light as a feather, swinging the hell out of "Shoe Shine Boy"... Well, that's actually not so hard to imagine. Just think of all the people who revered or listened hard to Lester Young. Think of Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, the West Coast in general, Lennie Tristano and his school, Lee Konitz and Warne Marsh... the number of musicians who were born between 1920 and 1940 and idolized Lester is just enormous. I would even say that Young's influence on 1950s jazz was wider than Charlie Parker's.

There are two jazzmen who drank copiously at Lester's well and were to become terribly influential: Charlie Parker and Charlie Christian. Like so many at the time, the two Charlies studied Lester's solos by rote, playing the 78 RPM records again and again and again, out of sheer passion for what the tenor player was doing (see Martinelli's comment about current listening habits in my previous post). For instance, if you listen to Lester on "Shoe Shine Boy" (the originally issued take) you'll hear Charlie Christian (the opening phrase of the solo, the closing A from the first chorus, a likely inspiration for Christian's "Seven Come Eleven"), and Parker (the beginning of the second chorus, the second bridge).

And that's only his very first recording. All his output during his time with Basie is essential: the small group recordings (especially with Billie Holiday), the solos with the orchestra ("Taxi War Dance") his very few compositions ("Tickle Toe", with its coda lifted from a solo by Bix Beiderbecke for Paul Whiteman) or with the various Kansas City combos (his clarinet in "I Want a Little Girl"), his Aladdin recordings ("These Foolish Things", "You're Drivin' Me Crazy"), which are only part of the evidence against that old canard about Young's constant decay after his time in the army.

And that's only the music. Lester Young was cool. Capital "C" cool. His demeanour, the clothes he wore, the soft shoes, the way he spoke, the words he used... He could swing your socks off or move you to tears with a ballad.

After Lester died, in March 1959, Norman Granz paid for a full-page ad in Down Beat (in the image, above) in Lester's memory, and he was right: we all miss him.

Incidentally, this blog, "Easy Does It", is named in Lester Young's honour.

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(Pica en el nombre de las canciones para escucharlas en Spotify)

La historia del jazz normalmente se cuenta como una especie de cuento bíblico o como un paralelismo con la historia del Arte europeo, con sus épocas y estilos. Así, de mitad de los treinta a 1960 tenemos, más o menos, el Swing, Be Bop, Cool, Hard Bop, Jazz modal y Free. No soy muy partidario de este tipo de divisiones, especialmente para una música que apenas abarca un siglo, pero si tuviera que definir esos años, propondría una única era: de 1936 a 1959, desde la primera grabación de Lester Young hasta su muerte a los 50.

Cuando Lester Young grabó su primer solo (que conozcamos), el Swing ya había estallado y Benny Goodman era su Rey indiscutible. No obstante, una cosa es el Swing, y otra lo que podía hacer Count Basie con su orquesta, un grupo de tipos hambrientos, curtidos en las interminables jams de las noches de Kansas City. Basta con escuchar cualquier tema de la orquesta, trío o cuarteto de Benny Goodman y a continuación poner "Shoe Shine Boy", el debut de Lester Young en disco.

Desde nuestro punto de vista, en 2009, es difícil imaginar la conmoción que debieron de experimentar los oyentes cuando escucharon por primera vez un saxo tenor tan ágil, ligero como una pluma, sacándole todo el swing posible a "Shoe Shine Boy"... En realidad no es tan difícil de imaginar. No hay más que pensar en Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, la Costa Oeste en general, Lennie Tristano y su escuela, Lee Konitz y Warne Marsh... el número de músicos nacidos entre 1920 y 1940 que idolatraban a Lester Young es simplemente descomunal. Me atrevería a decir que su influencia en el jazz de los cincuenta es mayor que la de Charlie Parker, quizás menos aguda, pero sí más extendida.

No obstante, hay dos músicos de jazz que bebieron hasta hartarse en el manantial de Young y estaban destinados a ser enormemente influyentes: Charlie Parker y Charlie Christian. Como tantos otros en su momento, los dos Charlies se aprendieron los solos de Lester de memoria, poniendo los discos de 78 RPM una y otra vez, a base de puro entusiasmo por lo que estaba haciendo el saxofonista tenor (véase el comentario de Martinelli sobre los hábitos de escucha actuales en mi post anterior). Por ejemplo, si se escucha a Lester en "Shoe Shine Boy" (la toma publicada originalmente) se apreciarán rastros de Charlie Christian (la frase que abre el solo, la última sección A que cierra el primer chorus, probable inspiración del "Seven Come Eleven" de Christian), y Parker (el principio del segundo chorus, el segundo puente).

Y ésa es solamente su primera grabación. Toda su producción durante el tiempo que pasó con Basie es fundamental: las grabaciones en combo (especialmente con Billie Holiday), los solos con la orquesta ("Taxi War Dance") sus escasas composiciones ("Tickle Toe", con su coda levantada de un solo de Bix Beiderbecke para Paul Whiteman) o con los diversos combos de Kansas City (su clarinete en "I Want a Little Girl"), sus grabaciones para Aladdin ("These Foolish Things", "You're Drivin' Me Crazy"), que son sólo parte de las pruebas de que su constante decadencia después de hacer la "mili" es un cuento chino.

Y eso es solamente la música. Lester Young era cool, con "C" mayúscula , como si la palabra se hubiera inventado para él. Su vestimenta, su calzado blando, la forma en que hablaba, su vocabulario... Lo mismo te hacía bailar a base de swing o te hacía llorar con una balada.

Tras la muerte de Lester, en marzo de 1959, Norman Granz pagó un anuncio a toda página en Down Beat (la imagen del principio) en memoria del saxofonista, y tenía razón: todos le echamos de menos.

Precisamente este blog se llama "Easy does it" en honor de Lester Young.