Lester Young: a centenary / un centenario

(Click on the names of the tunes to listen to them on Spotify)

The history of jazz is usually told as a Bible-like tale or as a parallel to the history of European Art, with its eras and styles. Thus, from the mid-30s to 1960 we have, roughly, Swing, Be Bop, Cool, Hard Bop, Modal and Free. I'm not too keen on this kind of divisions, especially for a music that's around 100 years old, but if I had to define those years, I'd propose one era: 1936 to 1959, from Lester Young's first recording to his death at 50.

When Lester Young recorded his first solo (that we know of), Swing was in full blow and Benny Goodman was the undisputed King. However, there's swing and there's what Count Basie could do with his band, a bunch of hungry guys seasoned in Kansas City's nights of endless jam sessions. Just listen to anything by Benny Goodman's orchestra, trio or quartet, and then try "Shoe Shine Boy", Lester Young's debut on shellac.

The shock listeners must have experienced when they first heard such an agile tenor sax, light as a feather, swinging the hell out of "Shoe Shine Boy"... Well, that's actually not so hard to imagine. Just think of all the people who revered or listened hard to Lester Young. Think of Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, the West Coast in general, Lennie Tristano and his school, Lee Konitz and Warne Marsh... the number of musicians who were born between 1920 and 1940 and idolized Lester is just enormous. I would even say that Young's influence on 1950s jazz was wider than Charlie Parker's.

There are two jazzmen who drank copiously at Lester's well and were to become terribly influential: Charlie Parker and Charlie Christian. Like so many at the time, the two Charlies studied Lester's solos by rote, playing the 78 RPM records again and again and again, out of sheer passion for what the tenor player was doing (see Martinelli's comment about current listening habits in my previous post). For instance, if you listen to Lester on "Shoe Shine Boy" (the originally issued take) you'll hear Charlie Christian (the opening phrase of the solo, the closing A from the first chorus, a likely inspiration for Christian's "Seven Come Eleven"), and Parker (the beginning of the second chorus, the second bridge).

And that's only his very first recording. All his output during his time with Basie is essential: the small group recordings (especially with Billie Holiday), the solos with the orchestra ("Taxi War Dance") his very few compositions ("Tickle Toe", with its coda lifted from a solo by Bix Beiderbecke for Paul Whiteman) or with the various Kansas City combos (his clarinet in "I Want a Little Girl"), his Aladdin recordings ("These Foolish Things", "You're Drivin' Me Crazy"), which are only part of the evidence against that old canard about Young's constant decay after his time in the army.

And that's only the music. Lester Young was cool. Capital "C" cool. His demeanour, the clothes he wore, the soft shoes, the way he spoke, the words he used... He could swing your socks off or move you to tears with a ballad.

After Lester died, in March 1959, Norman Granz paid for a full-page ad in Down Beat (in the image, above) in Lester's memory, and he was right: we all miss him.

Incidentally, this blog, "Easy Does It", is named in Lester Young's honour.

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(Pica en el nombre de las canciones para escucharlas en Spotify)

La historia del jazz normalmente se cuenta como una especie de cuento bíblico o como un paralelismo con la historia del Arte europeo, con sus épocas y estilos. Así, de mitad de los treinta a 1960 tenemos, más o menos, el Swing, Be Bop, Cool, Hard Bop, Jazz modal y Free. No soy muy partidario de este tipo de divisiones, especialmente para una música que apenas abarca un siglo, pero si tuviera que definir esos años, propondría una única era: de 1936 a 1959, desde la primera grabación de Lester Young hasta su muerte a los 50.

Cuando Lester Young grabó su primer solo (que conozcamos), el Swing ya había estallado y Benny Goodman era su Rey indiscutible. No obstante, una cosa es el Swing, y otra lo que podía hacer Count Basie con su orquesta, un grupo de tipos hambrientos, curtidos en las interminables jams de las noches de Kansas City. Basta con escuchar cualquier tema de la orquesta, trío o cuarteto de Benny Goodman y a continuación poner "Shoe Shine Boy", el debut de Lester Young en disco.

Desde nuestro punto de vista, en 2009, es difícil imaginar la conmoción que debieron de experimentar los oyentes cuando escucharon por primera vez un saxo tenor tan ágil, ligero como una pluma, sacándole todo el swing posible a "Shoe Shine Boy"... En realidad no es tan difícil de imaginar. No hay más que pensar en Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, la Costa Oeste en general, Lennie Tristano y su escuela, Lee Konitz y Warne Marsh... el número de músicos nacidos entre 1920 y 1940 que idolatraban a Lester Young es simplemente descomunal. Me atrevería a decir que su influencia en el jazz de los cincuenta es mayor que la de Charlie Parker, quizás menos aguda, pero sí más extendida.

No obstante, hay dos músicos de jazz que bebieron hasta hartarse en el manantial de Young y estaban destinados a ser enormemente influyentes: Charlie Parker y Charlie Christian. Como tantos otros en su momento, los dos Charlies se aprendieron los solos de Lester de memoria, poniendo los discos de 78 RPM una y otra vez, a base de puro entusiasmo por lo que estaba haciendo el saxofonista tenor (véase el comentario de Martinelli sobre los hábitos de escucha actuales en mi post anterior). Por ejemplo, si se escucha a Lester en "Shoe Shine Boy" (la toma publicada originalmente) se apreciarán rastros de Charlie Christian (la frase que abre el solo, la última sección A que cierra el primer chorus, probable inspiración del "Seven Come Eleven" de Christian), y Parker (el principio del segundo chorus, el segundo puente).

Y ésa es solamente su primera grabación. Toda su producción durante el tiempo que pasó con Basie es fundamental: las grabaciones en combo (especialmente con Billie Holiday), los solos con la orquesta ("Taxi War Dance") sus escasas composiciones ("Tickle Toe", con su coda levantada de un solo de Bix Beiderbecke para Paul Whiteman) o con los diversos combos de Kansas City (su clarinete en "I Want a Little Girl"), sus grabaciones para Aladdin ("These Foolish Things", "You're Drivin' Me Crazy"), que son sólo parte de las pruebas de que su constante decadencia después de hacer la "mili" es un cuento chino.

Y eso es solamente la música. Lester Young era cool, con "C" mayúscula , como si la palabra se hubiera inventado para él. Su vestimenta, su calzado blando, la forma en que hablaba, su vocabulario... Lo mismo te hacía bailar a base de swing o te hacía llorar con una balada.

Tras la muerte de Lester, en marzo de 1959, Norman Granz pagó un anuncio a toda página en Down Beat (la imagen del principio) en memoria del saxofonista, y tenía razón: todos le echamos de menos.

Precisamente este blog se llama "Easy does it" en honor de Lester Young.

Francesco Martinelli y la enseñanza del jazz

This is just a gentle nudge towards Ted Gioia's post on the current situation of jazz and the very valuable, in my opinion, comment by Francesco Martinelli (pictured) of Siena Jazz, which I've translated into Spanish.

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A raíz de la publicación de un artículo de Terry Teachout en el Wall Street Journal sobre el actual estado del jazz se ha formado una considerable polvareda en estos mundos virtuales. Se ha escrito mucho sobre la cuestión, aunque creo que queda bastante por decir sobre cómo aprenden a tocar jazz los jóvenes de hoy.

El artículo de Teachout se refería a unas recientes estadísticas de NEA (National Endowment for the Arts – institución pública de EE UU para la promoción de las artes), y hace unos días Ted Gioia publicó una nota en su blog sobre el drástico envejecimiento que ha experimentado el público del jazz según dichas estadísticas. Esos datos le llevan a Gioia a señalar el cambio que ha habido en la enseñanza del jazz en centros académicos oficiales. Hará unos treinta años el jazz estaba prácticamente vetado en los conservatorios, pero era muy popular entre los estudiantes de música; hoy la situación es prácticamente la inversa.

Volviendo a la cuestión de cómo se aprende a tocar jazz hoy, Francesco Martinelli (en la imagen de la derecha), Director del archivo de Siena Jazz, publicó un comentario a la nota de Gioia, que es particularmente relevante. El original se puede leer aquí y, con su permiso y nuestro agradecimiento, esta es la traducción:

Creo que esto [el distanciamiento de la juventud respecto del jazz] no debería sorprender a nadie, dado el tipo de música que chicos y chicas escuchan en los años en que se están formando. Se ha producido un cambio radical en los hábitos de escucha por la incorporación de la música a un contexto en el que lo normal es realizar varias actividades a la vez, en el que la idea de permanecer sentado relativamente quieto y en silencio centrando la atención en una sola cosa les es totalmente ajeno.

Yo veo esto en clase: los alumnos empiezan a enredar inmediatamente con sus teléfonos y otros aparatos, pensando que pueden escuchar música mientras mandan mensajes de texto o lo que sea. Por desgracia, hay demasiados músicos –incluso grandes músicos– dedicados a la enseñanza del jazz, que no obligan lo suficiente a sus alumnos a que escuchen jazz. De hecho, si pudieran tomar algo de tiempo de sus horas lectivas –algo en ocasiones difícil a causa de la presión de los propios centros– y preguntar a sus alumnos qué música escuchan, o simplemente retirarles con cuidado sus auriculares y comprobarlo por sí mismos, podrían entender mejor qué está ocurriendo. Los hábitos de escucha de la gente joven que llega a la “enseñanza del jazz” son idénticos, o casi idénticos, a los del resto de la gente de su edad, y por desgracia muchos escuchan muy poco o nada de “jazz”, aun antes de publicar sus propios CD.

Puedo citar innumerables ejemplos: el pianista que tocó “Take the A Train” en una audición sin haber oído nunca la versión de Duke Ellington (antes de tocar una sola nota ya estaba contrayendo la mano en una especie de garra, imitando a Keith Jarrett); el asombro de la clase de piano al ESCUCHAR “Straight, No Chaser” y darse cuenta de que la versión del “Real Book” es “para tontos”; o el grupo que toca temas de Horace Silver sin haberlos escuchado en disco. En muchos de estos casos, los “profesores” les han enseñado estas composiciones sin repasar la historia de las correspondientes versiones.

Esto puede parecer inocuo, pero de hecho es la interrupción de la línea de transmisión “oral” facilitada desde hace mucho tiempo por las grabaciones. Si se corta esta conexión, a los alumnos no se les ocurre ni creen necesario pararse a escuchar la música, sea en disco o en directo. Y créanme, si se les presenta la música en el contexto de su época y las grabaciones clásicas como algo vivo y contemporáneo, les encantan. Por supuesto que si uno va y les dice “escuchad todas las grabaciones de Louis Armstrong con los Hot Five y Hot Seven”, se bajan la colección y se olvidan de ella tras el primer intento. Es como pedirle a alguien que se lea el original de la Ilíada sin saber griego: si se les describe la imagen del cantor ciego en una isla del Egeo acojonando a su público con historias de sangre y guerras, haciéndoles llorar con historias de amor, escucharán… de la misma forma que escuchan “Weatherbird” y “Black Bottom Stomp” en condiciones y se conmueven hasta el punto de aplaudir con entusiasmo.

Hace poco traté de comentar algunos puntos fundamentales de la historia del jazz con músicos jóvenes (no diré nombres) y no les sonaba de nada el “Ko Ko” de Duke Ellington. Uno de los alumnos estaba escribiendo una tesis sobre ese tema “escuchando” un triste fichero mp3 a 128 kbps QUE LE HABÍA PASADO SU PROFESOR, y alucinó cuando lo oyó en condiciones a través de unos altavoces. La revolución digital nos prometió un constante sonido perfecto, y lo que nos ha dado es un sonido en constante degradación, pero esa es otra historia (aunque está relacionada).

Claro que esto es exactamente lo que ha ocurrido con la enseñanza de la música clásica, en la que los profesores y los alumnos no van a escuchar música en directo (me refiero a la clásica y la ópera) de forma que los centros conceden créditos por asistir a conciertos, lo que me parece muy extraño: si te apasiona tanto la música que quieres hacer de ella tu profesión, deberías estar ansioso por asistir a conciertos, pero al parecer no es el caso. Hagamos lo que sea necesario para evitar que la enseñanza de jazz refleje los defectos de la enseñanza de la música clásica.

A blog to check / Un blog a tener en cuenta

The history of jazz is the history of the people who play it, the musicians.

Now that we have the blatantly obvious out of the way, there are some other people without whom we would still have jazz, but it wouldn't be the same as we know it. In spite of its generous share of unsavoury characters, egomaniacs, and sociopaths, there is in jazz a sizeable group of kind, clever, witty, tireless people who spend their whole lives committed to promote this art.

In the few years I've been involved with this music, however tangentially, I've been always amazed by the amount of people in jazz one can really look up to for many and very diverse reasons.

Chris Albertson is one of these people. Born in Iceland and a US citizen since 1963 (according to this biography), he has worked as a journalist, a producer (he's best known his recordings of old legends for Riverside and Prestige, like Lonnie Johnson) and he's the author of the foremost biography of Bessie Smith. These are but a few of his achievements, but having read him along the years in various internet forums, what I admire him most for is his fearless knack for speaking his mind, whatever the subject.

And now, he has his own blog: Stomp off, let's go... Bearing in mind he's being in the thick of it for many years, this one is not to be missed!

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La historia del jazz es la historia de las personas que lo tocan, los músicos.

Dicho lo obvio, aparte de los músicos hay otras personas sin las cuales seguiría habiendo jazz, pero no tendría el aspecto que tiene hoy. A pesar de la cantidad de individuos de baja estofa, ególatras y sociópatas con que cuenta el jazz, este mundillo también goza de una generosa ración de gente amable, inteligente, ingeniosa e incansable, capaz de dedicar su vida entera a promocionar este arte.

En los años que llevo en contacto con esta música, aunque sea tangencialmente, he tenido la gran suerte de conocer o mantener contacto con algunas de estas personas, y no deja de maravillarme la cantidad de modelos, de gente a la que emular, que hay en el jazz.

Chris Albertson es una de esas personas. Nacido en 1933 en Islandia y ciudadano estadounidense desde el 63, Albertson ha sido un prolífico periodista y productor (en esta faceta destaca su labor de rescate de viejas glorias para Riverside y Prestige a principios de los sesenta, como hizo con Lonnie Johnson, o las diversas reediciones que realizó en su día para Columbia, de Bessie Smith, Benny Goodman, etc...). Además, suya es la más completa biografía de Bessie Smith, uno de esos tomos indiscutibles para cualquier aficionado a la música popular del siglo XX. Estos no son más que parte de sus logros, pero lo que personalmente admiro de Albertson, tras años de haberle leído en diversos foros de internet, es su valentía a la hora de decir lo que piensa, cualquiera que sea el tema de conversación.

Y desde hace unos días tiene su propio blog: Stomp off, let's go... Habida cuenta de que lleva en el ajo del jazz un montón de años, no debería tardar en convertirse en lectura indispensable.

Happy birthday, Louis Armstrong!

Aunque siempre celebró su cumpleaños el 4 de julio, Louis Armstrong nació el 4 de agosto de 1901.

No Satchmo, no Jazz.

Sunday, February 15, 1959 in Stuttgart, Germany.

Louis Armstrong - trumpet
Trummy Young - trombone
Peanuts Hucko - clarinet
Billy Kyle - piano
Mort Herbert - bass
Danny Barcelona - drums

Ralph Ellison: on Bird and copycats / sobre "Bird" y sus imitadores

Ralph Ellison about some unnamed musicians he had wanted to interview for an article on Minton's published in the January 1959 issue of Esquire (the issue that carried Art Kane's famous picture, "A Great Day in Harlem"):

[I realized] that I could write the piece without their help; for after all most of them simply know that they're dissatisfied and that they want fame and glory and to be themselves (or Charlie Parker—which would be even better because most have only that which they've copied from him as miserable, beat and lost as he sounded most of the time—but hell, they believe in the witchdoctor's warning: If Bird shits on you, wear it).

(Ralph Ellison in a letter to Albert Murray, September 28, 1958).

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Ralph Ellison acerca de ciertos músicos a quienes había querido entrevistar para un artículo sobre Minton's que publicaría la revista Esquire en su número de enero de 1959 (el mismo que llevaba la famosa foto de Art Kane, "A Great Day in Harlem"):

[Me di cuenta de] que podía escribir el artículo sin su ayuda, ya que al fin y al cabo la mayoría lo único que saben es que están insatisfechos y que quieren fama y gloria y ser ellos mismos (o Charlie Parker —lo que sería aun mejor, porque la mayoría sólo tienen lo que le han copiado, algo tan deprimente, abatido y perdido como sonaba él mismo la mayoría de las veces— pero allá ellos, se han creído la advertencia del hechicero: si el pájaro [Bird] te caga encima, lúcelo).

(Ralph Ellison en una carta a Albert Murray, 28 de septiembre de 1958).