Un milagro de swing: el octeto de Benny Goodman y Count Basie

En el otoño de 1940, Benny Goodman se había sometido a la primera de sus numerosas operaciones de espalda y ya se estaba recuperando. Aunque había suspendido las actividades de su big band durante el verano, había mantenido a algunos hombres en nómina, como el mago de la guitarra eléctrica, Charlie Christian, que había aprovechado para visitar a familiares y amigos en Oklahoma, en su primera oportunidad desde su fichaje por Goodman el verano anterior.

Si bien Goodman seguía siendo un líder de orquesta popular, había perdido algo de chispa después de la salida de algunos nombres clave de su big band, especialmente Harry James y Gene Krupa, y con su orquesta del momento parada, los rumores eran incesantes. Uno de los más repetidos fue una posible fusión con la orquesta de Count Basie, que también estaba pasando un mal momento con su agencia de contratación. Aparte de la admiración mutua y de que grababan para el mismo sello, otro nexo de las dos bandas era el productor y cazatalentos John Hammond, entusiasta promotor de ambas bandas y, desde 1942, cuñado de Goodman.

Benny Goodman y Charlie Christian se suben al escenario del teatro Apollo
de Harlem con la orquesta de Count Basie, el 24 de octubre de 1940 (fuente)

En el principio... la guitarra eléctrica

En la entrada dedicada al centenario de Charlie Christian el pasado julio dejé dicho que las discusiones sobre quién fue el primero en grabar una guitarra eléctrica (no una lap-steel) son irrelevantes, dado el carácter fortuito de semejante hazaña. Curiosamente, la literatura sobre la guitarra eléctrica "antigua" se centra en la tecnología más que en la música en sí. La revolución que supuso Charlie Christian puede tener algo que ver, pero no debería impedir al menos un vistazo a la historia de sus intérpretes y la música que tocaban antes de la "cristiandad".

Gage Brewer (3º por la derecha). Foto del Museo de Historia
del condado de Wichita-Sedgwick 

Notas sobre el centenario de Charlie Christian

Hoy es el centenario del nacimiento de Charlie Christian. En el Club de Jazz hemos montado un programa de dos horas y media largas, y para prepararlo me he pasado los últimos meses revisitando las grabaciones completas del guitarrista (salvo contadas excepciones, como los acetatos de Bill Savory atesorados en el National Jazz Museum de Harlem). Mi lista me dice que contiene 239 cortes —unas 13 horas de música— incluidos los de la big band de Benny Goodman en los que se supone que toca Christian. Además, he estado escuchando a otros guitarristas (como Bus Etri tocando "Flying Home" en 1940, por ejemplo) y una generosa ración de música de cuerdas de Texas y Oklahoma conocida como "Western Swing".

Charlie Christian en la sesión de los Metronome All-Stars
7 de febrero de 1940. Cortesía de Leo Valdés.

Como es inevitable que por el centenario se vuelvan a regurgitar las mismas historias de siempre, aquí van unas notas a vuelapluma sobre CC:

El centenario de Kenny Clarke

Kenny Clarke (fuente: drummercafe.com)

Kenny Clarke, nacido hoy hace 100 años, es uno de los grandes bateristas de la historia del jazz. Cualquier texto de referencia hablará de su papel en el nacimiento del bebop, su forma de dejar caer "bombas" cuando tocaba o su rol en trasladar el ritmo al platillo ride y todo eso, que está muy bien y es correcto, pero hay mucho más.

Como le pasó a Don Byas, Clarke es uno de esos músicos cuyo lugar en la posteridad se ha visto afectado por el hecho de que se marchó de Estados Unidos, un "si te he visto, no me acuerdo". Antes, sin embargo, tocó en la primera división del jazz, y fue parte de la alineación original del Modern Jazz Quartet (en origen, la sección rítmica de la big band de Dizzy Gillespie), con quienes grabó, entre otras cosas, lo siguiente:

disco que viene a ser la base de la versión que haría Miles Davis de "Two Bass Hit". Un detalle curioso es que en la versión del MJQ, Milt Jackson cita el "Epistrophy", un tema co-firmado por Clarke y Thelonious Monk cuyos orígenes se remontan a cuando ambos eran parte de la banda de casa en Minton's, allá por 1941, y el guitarrista Charlie Christian pasaba mucho por allí (el tema se le ocurrió a Clarke mientras tocaba unas frases que le había enseñado Christian para que practicase el ukulele).

Una de mis piezas favoritas de Clarke es la famosa grabación de "Topsy" hecha en Minton's, con Christian a la guitarra, Monk al piano, y Nick Fenton al contrabajo. Clarke tiene un pulso, un swing y un sentido de la puntuación impecables, pero lo verdaderamente único es el modo en que interactúa con Christian, auténtica creatividad instantánea.

7 de febrero de 1940 - un largo día en la oficina

Entonces... 7 de febrero de 1940. En España acaba de terminar la Guerra Civil y en el resto de Europa acaba de empezar la Segunda Guerra Mundial. Nuestros primos de Estados Unidos lo ven todo desde lejos, aún quedan casi dos años para Pearl Harbor. Para ese preciso día, la revista  Metronome ha convocado en Manhattan a los mejores músicos de jazz del momento, según sus lectores, para grabar un par de temas, la versión de Fletcher Henderson de "King Porter Stomp" para big band, y un blues que se titulará "All-Star Strut" por un grupo selecto de nueve músicos, supongo que los ganadores de cada categoría instrumental.

Este tipo de bandas resultan interesantes en la medida en que difieren de nuestro punto de vista actual. ¿Hay dos saxos tenores y no son ni Coleman Hawkins, ni Lester Young, ni Ben Webster? (De acuerdo en que Hawkins acababa de volver de Europa, ¡pero ya se había publicado "Body and Soul"!) ¿Hay un pianista y no es Art Tatum? ¿No está Jimmie Blanton? De hecho, ¿cómo es que no hay un solo miembros de las bandas de Duke Ellington o Count Basie? No deja de ser un fiasco, cierto, pero aparte de que se trata de los lectores de una revista concreta en un momento distinto del nuestro, lo cierto es que, si bien los años del Swing se presentan como una época en la que el jazz era popular, probablemente sea más justo describirlos como un momento en el que la música popular estuvo, a menudo pero no siempre, empapada de jazz.

En cualquier caso, los allí reunidos fueron (en cursiva, los miembros del noneto):

TROMPETAS: Harry James, Ziggy Elman y Charlie Spivak;

TROMBONES: Jack Teagarden y Jack Jenney;

CAÑAS: Benny Goodman - clarinet; Benny Carter y Toots Mondello - saxo alto; Eddie Miller y Charlie Barnet - saxo tenor;

RÍTMICA: Charlie Christian - guitarra eléctrica; Jess Stacy - piano; Bob Haggart - contrabajo; Gene Krupa - batería.

ARREGLOS: Fletcher Henderson.

Por suerte, existen varias fotos de la sesión (picar en ellas para agrandarlas). Esta, por ejemplo, parece del principio de la sesión, porque Charlie Christian lleva su sombrero puesto y Gene Krupa aún no se ha quitado la chaqueta, además de la posición relativa de ambos músicos

Charlie Christian, Gene Krupa
(del website de Leo Valdés)

Bis: Benny Goodman y Sexteto... ¡inéditos!

Auld, Goodman, Williams, Christian
(Autor desconocido)

Casualidades que suceden: la entrada anterior era sobre Charlie Christian y sus grabaciones con Benny Goodman, y ésta también.

Como todo, las redes sociales son útiles según como se usen. A mí y a quien lea esto nos habrá servido para escuchar 22 minutos de un programa de radio grabado el 19 de febrero de 1941 en la emisora WNYC, en el que el locutor, Ralph Berton, va pidiendo temas a Benny Goodman y su sexteto. Aunque hay un cedé (Benny Goodman: A Tour de Force / The Small Groups, Live, Encore 7001) que incluye un par de cortes de este programa ("Sheik of Araby", y "Gone with 'What' Wind"), el resto es completamente inédito, tanto que parte del programa ni siquiera aparece en la discografía de Leo Valdés. Quizás lo más interesante sea el blues en si bemol, totalmente improvisado.

El programa puede escucharse aquí, y el repertorio es el siguiente:

     00:00  Rose Room (final)
     00:52  Flying Home
     05:49  Blues in Bb
     10:42  The Sheik of Araby
     13:13  Body and Soul (George Auld a cuarteto)
     17:38  Gone with "What" Wind
     20:40  Stompin' at the Savoy

El grupo lo forman Goodman al clarinete, Christian a la guitarra, Cootie Williams a la trompeta, George Auld al saxo tenor, Johnny Guarnieri al piano, Artie Bernstein al contrabajo y Dave Tough a la batería. Gracias a Loren Schoenberg por el aviso.

Reseña: Genius... de Charlie Christian

Sony/Legacy acaba de reeditar la caja de Charlie Christian que publicó en 2002. Pica aquí para leer mi reseña en Cuadernos de Jazz.

Un par de aniversarios

La primavera ha pasado volando, y no me había dado cuenta de que en mayo se han cumplido 70 años de las grabaciones que hizo Jerry Newman de Charlie Christian en Minton's y Monroe's.

MJCD75

Existen siete grabaciones, dos de ellas en Monroe's, cinco en Minton's (para más información, busque "May 8, 1941" aquí). La más celebrada, y con razón, es la larga improvisación sobre "Topsy", también titulada "Swing to Bop" o "Charlie's Choice" según la edición que se maneje. A menos que el lector esté particularmente interesado en artículos de anticuario, lo más probable es que escuche esta música en CD, mp3 descargado o por streaming, o en YouTube (véase más abajo). Si es así, se encontrará con dos versiones de esta grabación. Una tiene algo más de ruido de fondo y algunos aplausos añadidos a posteriori. Con toda seguridad, esa grabación procede originalmente del Vol. 8 de la Complete Edition de las grabaciones de Charlie Christian (MJCD75), publicado por el sello francés Média 7 en 1994. La ventaja de esta versión es que se ha corregido la velocidad, por lo que suena en Sib menor. La otra versión es la que aparece en el CD de Esoteric/Fantasy (OJCCD-1932-2), con un sonido más redondo, sin aplausos añadidos, pero a un tempo algo más rápido (y la tonalidad más cercana al Si m).

El héroe de esta grabación es Charlie Christian. Aunque hoy nos parezca de lo más normal, en 1941 no había nada en absoluto remoramente parecido a lo que estaba haciendo este hombre con la guitarra. En cuanto a la música, aunque es obvio que era un fiel seguidor de Lester Young, ya estaba abriendo su propio camino, tanto en cuestión de ritmo como por su enfoque menos melódico de la improvisación, señalando, además, la dirección en la que explotarían en plenitud Charlie Parker y Dizzy Gillespie cuatro años después.

De todo esto, hay quien se queda con la importancia histórica que tiene. Bueno, supongo, pero eso no debería impedir a nadie apreciarlo y disfrutarlo por lo que realmente es, música de alta calidad con muchísimo swing. Entrando en detalles, llama la atención cómo Christian parece reservarse para las secciones "B", los puentes, en los que toca principalmente largas ristras de corcheas olvidándose de las divisiones de los compases, (algo por lo que también se conocía a Lester Young). En el resto, las secciones "A", se inclina más por improvisar riffs breves.

OJCCD-1932-2

Al dar un papel más rítmico a la guitarra, le brinda a Kenny Clarke (que merece un mayor reconocimiento por su aportación en este tema) la oportunidad de soltarse un poco. No obstante, es su forma de tocar conjuntamente con Christian lo que resulta verdaderamente admirable, parece que ambos están haciendo un verdadero esfuerzo por cooperar, especialmente en las secciones "A", por tocar en una especie de unisono rítmico (y no se pierda la puntuación del pianista en 3:09). En cuanto al resto de los soistas, aparte de Joe Guy a la trompeta, está, por supuesto, el pianista. Aunque algunos oyentes experimentados y la etiqueta del acetato original dan el nombre de Thelonious Monk, pianista de la casa en Minton's, otros oyentes no menos experimentados dicen que se trata de Kenny Kersey (un servidor está con los "monkianos"). En todo caso, Charlie Christian se mete en el segundo chorus de piano con su característica forma de tocar ritmo, en 4/4, sin florituras.

Por si acaso el oyente se pierde, las secciones "B" se pueden oír, en la versión lenta, en Sibm, 0:12, 0:47, 1:22, 1:56, 2:31, 3:06, y después en 7:06, 7:40, 8:14... ¡Hay que ver qué pulso más estable tiene esta rítmica!

Esta es la versión con la velocidad corregida:

y ésta es la que hemos conocido "desde siempre":

También se puede oír en Spotify, en Sibm o en Sim.

En cuanto al otro aniversario, este blog cumplió tres años el pasado 28 de mayo.

Gracias por leerlo.

A Spotify playlist (VII): Charlie Christian

(Pica aquí para ir al texto en castellano.)

(All pictures from Leo Valdés's site)

Charles—rather than Charlie—Christian is normally hailed as the greatest pioneer of the electric guitar. He was not the absolute first to use or record with the instrument, but he's arguably one of the most influential of jazz musicians. Besides the implications for popular and rock music in general, his approach to guitar playing is still current today.

"Rhythm-A-Ning": A detour / Un desvío

(Para leer el texto en español, pulsa aquí).

Note on audio files: links on names lead to Spotify.

George Gershwin

I wonder if George Gershwin suspected how important "I Got Rhythm" would become when he published it in 1930. Its simple and logical harmonic frame, widely known as "rhythm changes", has provided the scaffolding for thousands of new tunes and improvised solos, and it's been subject to all sorts of re-harmonizations and other musical experiments, generally after severing its two-bar tail at the end of the original chorus (YouTube). Yes, this most famous 32-bar standard is a 34-bar song.

In jazz, one the most popular tunes based on this song is Thelonious Monk's "Rhythm-A-Ning", a classic in jam sessions all around the world, due to its "rhythm changes" and the almost childish simplicity of its melody, with that Monkian touch in the second four bars of the theme.

However, this melody was not created by Monk from scratch. It comes from the early Swing era, and  it has had quite a journey, which is, at least partially, on record, with a couple of detours.

Mary Lou Williams

As far as I know, the first time something with a passing resemblance was recorded, it was played by Lawrence Brown in the opening solo (0:17) on Ellington's "Ducky Wucky" (YouTube) (1932), which is closely followed soon after by Teddy Bunn on "I've Got the World on a String" (YouTube) (1934) as recorded by Red McKenzie's Spirits of Rhythm. The next appearance is more significant, though: It happens in a sort of showcase of riffs put together by Mary Lou Williams for Andy Kirk's orchestra called "Walkin' and Swingin'" (YouTube). This was recorded in 1936, clearly for Kirk's dancing audiences, but it has its quirks, like the second chorus (0:43-1.21), arranged for the sax section with a trumpet lead. Although rhythmically it's 100% Swing (all those eighth notes), there is room for variation (like the bit starting in 0:51).

It's precisely in that second chorus that we can hear eight bars of what any jazz fan today would call "Rhythm-A-Ning" (1:12), although Monk only kept the first four bars. The second four are swinging eighth notes, more fluid and less angular than in Monk's version.

The next instance of this riff, as an independent head, comes from Minton's, 1941 vintage. There, musicians used to call it "Pagin' Dr. Christian" (YouTube) or "Meet Dr. Christian" (it was released as "Down On Teddy's Hill" on record, the riff appears at 2:28), and apparently it was widely used to bookend the improvisations on Gershwin's chord changes. "Dr. Christian" was, of course, guitarist Charlie Christian, at the time in Benny Goodman's payroll. Christian was a regular at the jam sessions at Minton's, where the house band was comprised by Kenny Clarke on drums, Nick Fenton on bass, Joe Guy on trumpet, and a young Thelonious Monk at the piano.

Andy Kirk's was one of the strongest bands to come out of the Midwest, an area where Charlie Christian was already known before he joined Benny Goodman. That, and Christian's friendship with Mary Lou Williams, well-known as a mentor to younger musicians, could be the way this riff got to Minton's and Monk. However, Monk wouldn't record "Rhythm-A-Ning" until 1957, in his LP with Art Blakey for Atlantic. In the meantime, this riff survived in a form more similar to the "original", although less relevant in jazz repertoire.

But first, there are yet more variations: the first bit of the phrase—the two triads—are part of Ray Conniff's "To a Broadway Rose" (YouTube) recorded by Artie Shaw on October 30, 1941, and advertised on Billboard in April 1942. A similar riff appears too on "Taps Miller", a tune normally associated to Count Basie (YouTube), who recorded it in 1944, but also recorded by Georgie Auld (YouTube), a bandmate of Christian's in Benny Goodman's Sextet. Also a "rhythm changes" tune, here the head is only an echo of Mary Lou Williams's riff, although it must be noted that the Harlem connection is still there: there are some doubts about this, but dancer, singer and sometime trumpet player Taps Miller is listed as the drummer in some sessions recorded by Jerry Newman at Monroe's. Still in that vein, in 1948 Charlie Parker recorded his "Steeplechase" (YouTube), while another distant cousin would be "Dandy Lion" (YouTube), as recorded by Woody Herman's Woodchoppers in 1951.

Al Haig

Back to the timeline and the version linked to Charlie Christian and Minton's, it reappears almost verbatim in 1950, recorded by Al Haig as "Opus Caprice" (YouTube). How it got to Haig is not clear, although he used to go to Minton's; it could be there that he first became aware of the tune, or maybe he listened privately to Jerry Newman's recordings, which were not commercially released till 1953 (according to Leo Valdés's discography). Wynton Kelly recorded it too in 1951 as "Opus Caprice" (YouTube) and, still with the same "head", Sonny Stitt did it too in 1952 as "Symphony Hall Swing" (YouTube). Incidentally (or not), Bud Powell snuck the Caprice in one of his recordings right after Haig's.

After Al Haig's version, Thelonious Monk would record his own, which would eventually become the canon to play this riff. In between those studio recordings, there is at least one instance where the Mary Lou Williams/Al Haig version is still in use: John Coltrane paraphrases it while soloing on "Oleo" with Miles Davis at Peacock Alley, in St. Louis, 1957. I say eventually because the heads Monk recorded in 1957 with Blakey (YouTube) and with Gerry Mulligan (YouTube) are not the most popular ones (the one with Mulligan has, of all things, a 16-bar bridge). The first "definitive" recording came the following year, 1958, with Johnny Griffin at the Five Spot (YouTube).

By 1966 Monk's version was already set in stone, and those last four bars of convoluted eighth notes was lost... Or not quite: Clark Terry & Bob Brookmeyer recorded their take on Haig's "Opus Caprice" as "Haig & Haig" (YouTube) (on their album Gingerbread Men for Mainstream, with Terry particularly angelical).

Monk (piano), Charlie Rouse (tenor sax), John Ore (bass), Frankie Dunlop (drums).
Netherlands/Países Bajos, April 15, 1961.

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Nota sobre los ficheros de audio: los enlaces de los títulos van a Spotify. 

Me pregunto si George Gershwin sabía la que iba a montar cuando publicó "I Got Rhythm" en 1930. Su sencillo y lógico armazón armónico, conocido entre los músicos como "rhythm changes", ha servido de andamiaje para incontables temas nuevos, improvisaciones, rearmonizaciones y todo tipo de perrerías musicales, casi siempre obviando el rabillo de dos compases al final de cada chorus que tiene el original (YouTube). (Efectivamente, el standard de 32 compases más famoso del repertorio en realidad es un tema de 34 compases).

Uno de los temas más populares del repertorio jazzístico armado sobre esta canción es el "Rhythm-A-Ning" de Thelonious Monk, un clásico de las jam sessions de todo el mundo, por la familiaridad de su cadena de acordes y la sencillez casi infantil de su melodía, con ese toque típicamente monkiano en los segundos cuatro compases del tema.

No obstante, esta melodía no la creó Monk de la nada. Su origen se remonta a la época del Swing, y su trayectoria es curiosa y con ramificaciones.

Lawrence Brown

La primera aparición, que yo sepa, y aunque sea de forma poco más que embrionaria, es en el "Ducky Wucky" (YouTube), de 1932, en el solo de Lawrence Brown que abre el tema (0:17), seguida de cerca por el solo del guitarrista Teddy Bunn en "I've Got the World on a String" (YouTube) (1934) con su grupo, The Spirits of Rhythm, acompañando a Red McKenzie. La siguiente aparición es más significativa, no obstante. Se produce en el potaje de riffs que cocinó Mary Lou Williams para la orquesta de Andy Kirk con el título de "Walkin' and Swingin'" (YouTube). Grabado en 1936, es un tema evidentemente diseñado para el baile, aunque no sin sus curiosidades. El segundo chorus (0:43-1.21), por ejemplo, está arreglado para una trompeta más la sección de saxos y, aunque rítmicamente es puro Swing (predominan las corcheas) presenta algún pasaje más sofisticado (0:51).

Precisamente en ese segundo chorus aparece lo que hoy conocemos como "Rhythm-A-Ning" (1:12), en ocho compases de los cuales Monk sólo conservó los cuatro primeros. La segunda mitad de la frase son corcheas swing, rítmicamente menos angulosas que la versión de Monk.

Charlie Christian & Georgie Auld

La siguiente aparición de este riff, ya como tema independiente se produce en Minton's en 1941. Allí los músicos lo conocían como "Pagin' Dr. Christian" (YouTube) ("llamando al Dr. Christian") o "Meet Dr. Christian" ("le presento al Dr. Christian"), y al parecer era uno de los temas recurrentes, como cabecera y cierre de improvisaciones sobre la cadena armónica pergeñada por Gershwin (el riff se puede escuchar en 2:28). El "Dr. Christian" del título era el guitarrista Charlie Christian, entonces en la nómina de Benny Goodman. Christian era habitual en las jams de Minton's, local en el que la banda de la casa la formaban, por aquel entonces, Kenny Clarke a la batería, Nick Fenton al bajo, Joe Guy a la trompeta y un joven Thelonious Monk al piano.

La orquesta de Andy Kirk fue una de las bandas potentes de la región central de EE UU, de donde también procedía Charlie Christian. Ese motivo o la amistad de unía al guitarrista con Mary Lou Williams pueden haber sido las vías de entrada de este tema en Minton's y de que Monk lo conociese. Aun así, Monk no lo grabaría hasta 1957, en su LP con Art Blakey para Atlantic. Entretanto, este riff pervivió de forma más similar a la "original", aunque menos prominente en el repertorio jazzístico.

Pero antes, hay alguna variación más: parte de la frase inicial —las dos tríadas— forman parte del "To a Broadway Rose" (YouTube) de Ray Conniff, grabada por su entonces jefe Artie Shaw el 30 de octubre de 1941 y anunciada en Billboard en abril de 1942. Un riff similar es también el del tema "Taps Miller", tema normalmente asociado a la orquesta de Count Basie (YouTube) (1944), aunque también lo grabó Georgie Auld (YouTube) (ex-compañero de Christian en el sexteto de Benny Goodman, ambos en la imagen superior). También está basado en los acordes de "I Got Rhythm", aunque aquí el tema es similar, no idéntico, al riff de Mary Lou Williams. La conexión con Harlem es débil, pero existe: el tal Taps Miller era un bailarín, cantante y trompetista (de segunda), y aunque existen dudas al respecto, lo cierto es que figura como batería en algunas sesiones grabadas por Jerry Newman en Monroe's. En esa misma onda, en 1948 Charlie Parker grabó su "Steeplechase" (YouTube), mientras que otro  pariente lejano sería "Dandy Lion" (YouTube), grabado por los Woodchoppers de Woody Herman en 1951.

En orden cronológico, y volviendo a la versión de Minton's acuñada por Charlie Christian, ésta reaparece casi literalmente en 1950 de la mano de Al Haig, con el título "Opus Caprice" (YouTube). No está claro cómo llegó a oídos de Haig, pero al parecer éste solía ir por Minton's, por lo que es posible que la oyese de primera mano allí, o que hubiera tenido acceso de alguna forma a las grabaciones realizadas por Jerry Newman, inéditas hasta 1953, según la discografía de Leo Valdés. En 1951 la grabó Wynton Kelly también como "Opus Caprice" (YouTube) y, siguiendo la misma melodía de cabecera, Sonny Stitt en 1952, como "Symphony Hall Swing" (YouTube). Casualmente (o no), Bud Powell cita "Opus Caprice" en una de sus grabaciones poco después de la de Haig.

Tras esa versión de Al Haig, Thelonious Monk grabaría la suya, que a la postre se convertiría en la canónica dentro del repertorio del jazz. Antes de que Monk la hiciera suya, parece que el canon Mary Lou Williams/Al Haig se mantenía en el imaginario: John Coltrane la parafrasea en su solo en "Oleo" con Miles Davis en el Peacock Alley de St. Louis, en 1957. De la versión de Monk decía a la postre, porque la versión con Blakey (YouTube) no es la más popular, como tampoco lo es la que grabó con Gerry Mulligan (YouTube) (que además tiene, cosa rara, un puente de 16 compases). Esas dos son de 1957, mientras que la "definitiva" es del año siguiente, de 1958, con Johnny Griffin en el Five Spot (YouTube).

Para 1966 "Rhythm-A-Ning" era exclusivamente la versión de Monk, grabada en piedra en el imaginario jazzístico, con esos cuatro compases de corcheas onduladas perdidos para siempre... o no tanto. En ese mismo año, Clark Terry & Bob Brookmeyer grabaron su versión del "Opus Caprice" de Haig como "Haig & Haig" (YouTube) (en su LP Gingerbread Men para el sello Mainstream, en el que Terry suena particularmente angelical).

Lester Young and Benny Goodman at Minton's?

All pictures by William Gottlieb, except the one of Charlie Christian (from Leo Valdés' site, author unknown).
All links lead to music in Spotify

(Monk, Howard McGhee, Roy Eldridge, Teddy Hill, 1947.)

Minton's Playhouse has entered the brief history of jazz as the place were bop was brewed. It owes its notoriety as a musical lab to the drummer in the house band, Kenny Clarke, and especially to its pianist, a very young Thelonious Monk, although Jerry Newman's live recordings on acetate discs must account, at least partially, for its prominent place in posterity. It is known that other joints in Harlem also had informal jams where what was then called be-bop, re-bop or simply bop came about, more by accident than as a result of a premeditated plan for a revolution. As Monk himself told Valerie Wilmer in a 1965 interview for Down Beat, "what I was doing was just the way I was thinking. I wasn't thinking about trying to change the course of jazz, I was just trying to play something that sounded good."

The informal atmosphere at these sessions meant, among other things, that the stage could be shared by musicians from different generations. One of the regulars, a contemporary of Clarke's and Monk's, was Charlie Christian (right, jamming with the Harlan Leonard Orchestra in 1940), who at the time shared the frontline of Benny Goodman's combo with the clarinetist, tenor sax George Auld and ex-Duke trumpet Cootie Williams. Christian's recordings at Minton's are among the best of his and the club's discography. His presence there may account for the introduction of a riff (at the time apparently called "Meet Dr. Christian" or "Pagin' Dr. Christian") lifted from his friend Mary Lou Williams' "Walkin' and Swingin'" (1:12...) which would eventually become Monk's "Rhythm-A-Ning" - it features in "Down On Teddy's Hill" (2:28...) from Minton's and "Guy's Got to Go" (at the beginning), this from Monroe's, another Harlem joint.

There are many stories about musicians taking the stage and jamming at Minton's. One of them includes Lester Young and, more improbably, Benny Goodman, who appears to have joined his star guitarist in some of his excursions to Harlem.

In the second edition of his biography of Charlie Christian (Solo Flight - The Seminal Electric Guitarist, Ashley Mark, 2003), Peter Broadbent states that several sources, including Kenny Clarke himself, have told him about a Jerry Newman recording with Lester Young and Benny Goodman, accompanied by Monk and Minton's house band, with Charlie Christian on bass, around May 1941.

Broadbent himself points out a take on "You're A Lucky Guy" as that recording. According to Brilliant Corners, Chris Sheridan's definitive tome on Monk (Greenwood Press, 2001) personnel on that recording are Joe Guy on trumpet, unknown tenor sax, clarinet and drums, Monk on piano and Nick Fenton on bass (Guy, Monk and Fenton being, with Clarke, the house band). The main argument for this tune having Young and Goodman is that someone shouts "Lester!" at the end of the tenor solo (2:44) and that at least two people shout "Benny Goodman!" during the clarinet solo (3:24). Listening to the actual music, at least to these ears, those could well be Young and Goodman (especially the latter). Whoever is on tenor, towards the end of the tune (6:52) he plays a riff which, as "Rhythm-a-Ning", was "in the air" at the time and that would become part of "Salt Peanuts" - it had already appeared on record, at least in part in John Kirby's "Sweet Georgia Brown" (1:08) and Dizzy Gillespie himself put it in Lucky Millinder's "Little John Special" (2:20).

"You're A Lucky Guy" is available in Harlem Odissey (Xanadu 112), The Early Thelonious Monk (Moon MCD086-2) and Thelonious Monk - After Hours at Minton's (Definitive DRCD 11197). Opinions about the clarinet and tenor solos will be most welcome.

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Todas las fotos son de William Gottlieb, salvo la de Charlie Christian (del website de Leo Valdés, autor desconocido).
Todos los enlaces llevan a Spotify

Minton's ha pasado a la breve historia del jazz como el lugar donde se coció el bop. Su lugar en la posteridad se debe a la presencia en la banda de la casa de Kenny Clarke y, sobre todo, de Thelonious Monk y, quizás aun en mayor medida, a la serie de grabaciones hechas in situ por Jerry Newman en 1941. Se sabe que otros locales de Harlem también acogieron jams desenfadadas en las que fue surgiendo lo que se dio en llamar be-bop, re-bop o bop a secas, más por accidente que por un intento consciente de revolucionar. Como dijo el propio Monk en una entrevista de 1965 publicada en Down Beat, "lo que hacía era exactamente lo que pensaba. No estaba pensando en cambiar el rumbo del jazz, solamente trataba de tocar algo que sonara bien".

El carácter desenfadado de estas sesiones implicaba, entre otras cosas, la presencia de músicos de distintas generaciones. Uno de los músicos habituales, coetáneo de Clarke y Monk, era Charlie Christian, guitarrista y estrella del combo de Benny Goodman (a la derecha, en 1946) que en aquel momento compartía honores de solista con el clarinetista, el tenor George Auld y el trompetista ex-Duke Cootie Williams, cuyas grabaciones en Minton's se encuentran entre lo mejor de la colección y de su propia discografía. Parece ser, por ejemplo, que el riff (al parecer llamado entonces "Meet Dr. Christian" o "Pagin' Dr. Christian") sacado del "Walkin' and Swingin'" de Mary Lou Williams (1:12...) que terminaría por ser el "Rhythm-A-Ning" de Monk, llegó a Minton's a través de Christian - figura tanto en "Down On Teddy's Hill" (2:28...) y "Guy's Got to Go" (al principio), éste grabado en Monroe's.

Las historias sobre los músicos que se subieron al escenario de Minton's son multitud. Una de ellas tiene como protagonistas a Lester Young (a la izquierda, en 1946) y, más improbablemente, Benny Goodman, que al parecer en alguna ocasión se animó a subir a Harlem con su guitarrista.

En la segunda edición de su biografía de Charlie Christian (Solo Flight - The Seminal Electric Guitarist, Ashley Mark, 2003), Peter Broadbent señala que varias fuentes, incluido el propio Kenny Clarke, le han hablado de una grabación de Jerry Newman, con Lester Young y Benny Goodman, acompañados por Monk y la banda de la casa de Minton's, con Charlie Christian al contrabajo, en mayo de 1941.

El propio Broadbent apunta a una versión de "You're A Lucky Guy" como posible candidata. Según Brilliant Corners, la biodiscografía de Monk a cargo del insigne Chris Sheridan (Greenwood Press, 2001) asigna el tema a Joe Guy a la trompeta, tres desconocidos al saxo tenor, clarinete y batería, Monk al piano y Nick Fenton al bajo (Guy, Monk y Fenton, junto con Clarke, formaban el grupo "de la casa" en Minton's). El principal argumento es que hacia el final del solo de tenor alguien grita "¡Lester!" (2:44) y en el de Benny Goodman al menos dos personas gritan "¡Benny Goodman!" (3:24). Lo cierto es que, al menos para estos oídos, podrían ser perfectamente Young y Goodman (sobre todo el segundo). Sea o no Young el tenor, cabe destacar que hacia al final (6:52) toca un riff que, como "Rhythm-a-Ning", estaba "flotando en el aire" de la época y formaría parte de "Salt Peanuts"; en disco ya había aparecido al menos en parte en el "Sweet Georgia Brown" de John Kirby (1:08) y el propio Dizzy Gillespie lo incorporaría al "Little John Special" de Lucky Millinder).

"You're A Lucky Guy" está disponible en Harlem Odissey (Xanadu 112), The Early Thelonious Monk (Moon MCD086-2) y Thelonious Monk - After Hours at Minton's (Definitive DRCD 11197). Se agradecerán las opiniones sobre la autoría de los solos de clarinete y saxo tenor.

Lester Young: a centenary / un centenario

(Click on the names of the tunes to listen to them on Spotify)

The history of jazz is usually told as a Bible-like tale or as a parallel to the history of European Art, with its eras and styles. Thus, from the mid-30s to 1960 we have, roughly, Swing, Be Bop, Cool, Hard Bop, Modal and Free. I'm not too keen on this kind of divisions, especially for a music that's around 100 years old, but if I had to define those years, I'd propose one era: 1936 to 1959, from Lester Young's first recording to his death at 50.

When Lester Young recorded his first solo (that we know of), Swing was in full blow and Benny Goodman was the undisputed King. However, there's swing and there's what Count Basie could do with his band, a bunch of hungry guys seasoned in Kansas City's nights of endless jam sessions. Just listen to anything by Benny Goodman's orchestra, trio or quartet, and then try "Shoe Shine Boy", Lester Young's debut on shellac.

The shock listeners must have experienced when they first heard such an agile tenor sax, light as a feather, swinging the hell out of "Shoe Shine Boy"... Well, that's actually not so hard to imagine. Just think of all the people who revered or listened hard to Lester Young. Think of Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, the West Coast in general, Lennie Tristano and his school, Lee Konitz and Warne Marsh... the number of musicians who were born between 1920 and 1940 and idolized Lester is just enormous. I would even say that Young's influence on 1950s jazz was wider than Charlie Parker's.

There are two jazzmen who drank copiously at Lester's well and were to become terribly influential: Charlie Parker and Charlie Christian. Like so many at the time, the two Charlies studied Lester's solos by rote, playing the 78 RPM records again and again and again, out of sheer passion for what the tenor player was doing (see Martinelli's comment about current listening habits in my previous post). For instance, if you listen to Lester on "Shoe Shine Boy" (the originally issued take) you'll hear Charlie Christian (the opening phrase of the solo, the closing A from the first chorus, a likely inspiration for Christian's "Seven Come Eleven"), and Parker (the beginning of the second chorus, the second bridge).

And that's only his very first recording. All his output during his time with Basie is essential: the small group recordings (especially with Billie Holiday), the solos with the orchestra ("Taxi War Dance") his very few compositions ("Tickle Toe", with its coda lifted from a solo by Bix Beiderbecke for Paul Whiteman) or with the various Kansas City combos (his clarinet in "I Want a Little Girl"), his Aladdin recordings ("These Foolish Things", "You're Drivin' Me Crazy"), which are only part of the evidence against that old canard about Young's constant decay after his time in the army.

And that's only the music. Lester Young was cool. Capital "C" cool. His demeanour, the clothes he wore, the soft shoes, the way he spoke, the words he used... He could swing your socks off or move you to tears with a ballad.

After Lester died, in March 1959, Norman Granz paid for a full-page ad in Down Beat (in the image, above) in Lester's memory, and he was right: we all miss him.

Incidentally, this blog, "Easy Does It", is named in Lester Young's honour.

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(Pica en el nombre de las canciones para escucharlas en Spotify)

La historia del jazz normalmente se cuenta como una especie de cuento bíblico o como un paralelismo con la historia del Arte europeo, con sus épocas y estilos. Así, de mitad de los treinta a 1960 tenemos, más o menos, el Swing, Be Bop, Cool, Hard Bop, Jazz modal y Free. No soy muy partidario de este tipo de divisiones, especialmente para una música que apenas abarca un siglo, pero si tuviera que definir esos años, propondría una única era: de 1936 a 1959, desde la primera grabación de Lester Young hasta su muerte a los 50.

Cuando Lester Young grabó su primer solo (que conozcamos), el Swing ya había estallado y Benny Goodman era su Rey indiscutible. No obstante, una cosa es el Swing, y otra lo que podía hacer Count Basie con su orquesta, un grupo de tipos hambrientos, curtidos en las interminables jams de las noches de Kansas City. Basta con escuchar cualquier tema de la orquesta, trío o cuarteto de Benny Goodman y a continuación poner "Shoe Shine Boy", el debut de Lester Young en disco.

Desde nuestro punto de vista, en 2009, es difícil imaginar la conmoción que debieron de experimentar los oyentes cuando escucharon por primera vez un saxo tenor tan ágil, ligero como una pluma, sacándole todo el swing posible a "Shoe Shine Boy"... En realidad no es tan difícil de imaginar. No hay más que pensar en Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, la Costa Oeste en general, Lennie Tristano y su escuela, Lee Konitz y Warne Marsh... el número de músicos nacidos entre 1920 y 1940 que idolatraban a Lester Young es simplemente descomunal. Me atrevería a decir que su influencia en el jazz de los cincuenta es mayor que la de Charlie Parker, quizás menos aguda, pero sí más extendida.

No obstante, hay dos músicos de jazz que bebieron hasta hartarse en el manantial de Young y estaban destinados a ser enormemente influyentes: Charlie Parker y Charlie Christian. Como tantos otros en su momento, los dos Charlies se aprendieron los solos de Lester de memoria, poniendo los discos de 78 RPM una y otra vez, a base de puro entusiasmo por lo que estaba haciendo el saxofonista tenor (véase el comentario de Martinelli sobre los hábitos de escucha actuales en mi post anterior). Por ejemplo, si se escucha a Lester en "Shoe Shine Boy" (la toma publicada originalmente) se apreciarán rastros de Charlie Christian (la frase que abre el solo, la última sección A que cierra el primer chorus, probable inspiración del "Seven Come Eleven" de Christian), y Parker (el principio del segundo chorus, el segundo puente).

Y ésa es solamente su primera grabación. Toda su producción durante el tiempo que pasó con Basie es fundamental: las grabaciones en combo (especialmente con Billie Holiday), los solos con la orquesta ("Taxi War Dance") sus escasas composiciones ("Tickle Toe", con su coda levantada de un solo de Bix Beiderbecke para Paul Whiteman) o con los diversos combos de Kansas City (su clarinete en "I Want a Little Girl"), sus grabaciones para Aladdin ("These Foolish Things", "You're Drivin' Me Crazy"), que son sólo parte de las pruebas de que su constante decadencia después de hacer la "mili" es un cuento chino.

Y eso es solamente la música. Lester Young era cool, con "C" mayúscula , como si la palabra se hubiera inventado para él. Su vestimenta, su calzado blando, la forma en que hablaba, su vocabulario... Lo mismo te hacía bailar a base de swing o te hacía llorar con una balada.

Tras la muerte de Lester, en marzo de 1959, Norman Granz pagó un anuncio a toda página en Down Beat (la imagen del principio) en memoria del saxofonista, y tenía razón: todos le echamos de menos.

Precisamente este blog se llama "Easy does it" en honor de Lester Young.