23/11/2017

Por amor de George


George Avakian, Coleman Hawkins y Sonny Rollins
Newport Jazz Festival, 6 de julio de 1963
©Burt Goldblatt/CTS Images
Ha fallecido George Avakian a los 98 años. Su vida ha sido larga y fructífera. Para nosotros, melómanos, lo que importa es que fue un productor discográfico y un pionero en lo suyo, además. Bosquejar un resumen justo de su carrera resulta casi imposible y el lector notará que, con frecuencia, la atención se centra en menos de una década, desde 1950 —cuando produjo el Famous 1938 Carnegie Hall Jazz Concert de Benny Goodman— hasta 1958, cuando dejó Columbia Records. No todas las épocas merecen la misma atención, y aquellos años fueron muy intensos para Avakian: fichó y elevó al estrellato a Dave Brubeck, Erroll Garner y un tal Miles Davis, y relanzó las carreras de Louis Armstrong y Duke Ellington. Antes de llegar a ese punto, estableció —o contribuyó a establecer— los conceptos del álbum de jazz y de la reedición de viejas grabaciones, el paradigma en el que seguimos moviéndonos. Tras esos años agitados en Columbia, entre otras cosas produjo el regreso de Sonny Rollins empezando por The Bridge, todas las grabaciones de estudio de Paul Desmond con Jim Hall —un LP en Warner Bros., el resto en RCA— e inauguró las carreras de Charles Lloyd y Keith Jarrett. Insisto, este resumen no le hace justicia (y la estupenda base de datos de Discogs.com apenas araña la superficie).

Los historiadores del jazz adolecen de cierta visión de tunel, a lo que ayuda que el jazz está mucho mejor documentado que otras ramas de la música grabada. Esto también puede afectar a nuestra visión del legado de Avakian. Por mucho que se enfatice su trabajo en el jazz, él siempre fue director o A&R —lo que dictase su puesto en una conglomerado empresarial como CBS— de “pop” o “música popular”, y su puesto dependía de las ventas. El mérito de Avakian es haber logrado un equilibrio entre el arte y el comercio, entre unos valores musicales —si el tiempo es el mejor juez, lo logró— y las ventas, de las cuales dan fe su carrera ascendente en Columbia. Al respecto, en octubre de 1957, de los ocho superventas de jazz, cinco eran de Columbia.

Joe Williams y George Avakian, posiblemente en 1963
grabando el disco Jump for Joy para RCA
©Burt Goldblatt/CTS Images
A pesar de sus abundantes éxitos como productor, es importante recordar que Avakian iba a trabajar todos los días, y que no siempre acertaba, al menos no del todo. Un ejemplo claro de esto último es Johnny Mathis. Avakian lo fichó para el sello y en eso acertó, vista no solo la popularidad del cantante, sino su larga relación con Columbia; no obstante, su primer disco, inclinado hacia el jazz y producido por Avakian, no llegó a funcionar, y la carrera de Mathis no despegó hasta que, poco después, Mitch Miller tomó las riendas. Aun así es apreciable el ojo de Avakian: para el disco contrató a los arreglistas Bob Prince, Manny Albam, John Lewis, Teo Macero —futuro productor de plantilla en Columbia— y Gil Evans, entonces, aunque no por mucho tiempo, un nombre caído en el olvido.

Charles Mingus, Teddy Wilson, George Avakian y Benny Goodman, 1963
©Burt Goldblatt/CTS Images
La imagen de anciano venerable del jazz y su amabilidad con todo el mundo ocultan el hecho de que Avakian fue un productor con planteamientos bien definidos que aplicaba implacablemente, empezando por él mismo: a los 38 años, poco antes de dejar Columbia, trabajaba tanto que cayó enfermo víctima de una mononucleosis y una hepatitis simultáneas. En cuanto a su método de trabajo, como le dijo a Nat Hentoff en una entrevista en 1956: “si es posible mejorar la actuación artísticamente, sin perjudicar al artista de forma alguna, le debo al artista usar los procesos que yo tenga disponibles”. En nuestro mundillo del jazz, esto iba contra una idea de autenticidad que implicaba grabar, y no retocar, lo que sucediera en el estudio.

En términos generales, el enfoque de Avakian conllevaba dos puntos: uno, utilizar todos los recursos técnicos y económicos de los que dispusiera; dos, aplicar sus propios criterios musicales y estéticos, a menudo sin aportaciones del artista. En la práctica esto significaba forzar los límites técnológicos de la edición de cintas mediante cortes y uniones, que Avakian llevaba a cabo personalmente, incluso fuera de horas de oficina, contra los dictados del sindicato de ingenieros de sonido, tomando decisiones respecto de tomas y solos sobre la marcha.

Si hay un disco que representa esta ética de trabajo, es el Miles Ahead de Miles Davis. La idea original —sacar a Miles del quinteto— fue de Avakian; tres meses antes de empezar a grabar, Avakian recibió un ascenso, lo cual debió de darle más poder de decisión dentro de la compañía: la norma de la época era grabar cuatro temas por cada sesión de tres horas; pues bien, para Miles Ahead se reservaron cuatro sesiones para diez temas, además de una quinta adicional, con una orquesta de primeras sillas en el estudio de Columbia de la calle 30 nada menos, todo ello —desde el punto de vista de marketing— para dos don nadies: Miles Davis, un trompetista de segunda hasta hacía poco adicto a la heroína, y Gil Evans, un arreglista cuya actividad en los siete u ocho años anteriores es tan ignota que aun hoy biógrafos e historiadores no la tienen clara.

El resultado, como la mayor parte del legado de Avakian, es sensacional, y está al alcance de todos para escucharlo. Todas las muertes son tristes, pero ante esta, si se buscan y escuchan las producciones de Avakian, sólo puede ser una celebración.


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