Six seconds / Seis segundos (II)

I've taken advantage of this being a blog, and have corrected the previous entry. My knowledge of harmony is pretty basic, but I think I'm not way off-track if I say that harmony theory is to music what grammar is to language, a poor, albeit necessary, stab at creating a system that explains reality, which has too many exceptions for it to be considered as reliable or even valid. For instance, what is considered as "dissonant" is so subjective that in the end it's more practical to rely solely on our ears, listen, as Jeroen de Valk would say. On top of that, harmony does look like your typical theoretical labyrinth where one can get lost for hours of rather pointless discussion about real sounds, which are what matter in the end.

Anyways. In the previous post I was wrong in saying that two notes don't go together because they're consecutive (after I published it I realized... what about a major seventh?) As Arturo Mora has pointed out, it is completely different to play the consecutive C and C# together than playing them apart (by a major seventh or more), and the fact is that distance between notes (and whatever falls between them, the voicings) is very important and has an essential role in our perception of chords.

After an email chat with Arturo, with the input of pianist Teo Gómez and "lydian chromatic" guitarist Carlos Heras, it seems that key to all this is the fact that, besides what was said in the previous entry, the note outlining the melody is the augmented ninth of the chord, a note that in this case (as the actual music proves) conveys tension where resolution was expected.

That's better. Although, don't forget, the really important thing is what Evans plays, those six seconds.

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On a lighter note (pun intended), two anecdotal details about the famous recording. One, as Columbia tape engineer Bob Waller says in Ashley Kahn's book (pointing at Dave Brubeck's energic playing) some of the keys had very little felt left in the upper register, in the second octave above middle C, I'd say. In his solo on "So What", Evans seems to notice it when he plays E (7:22), but he insists on it, and it's also especially audible in the originally released take of "Flamenco Sketches", on the first notes of Evans's solo (from 5:55 onwards).

And finally, a small but significant and perhaps a bit depressing detail, the age of the incumbents when this music was recorded: Miles (32), Coltrane (32), Cannonball (30), Jimmy Cobb (30), Bill Evans (29), Wynton Kelly (27), and Paul Chambers (24 on the second date of recording).

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Aprovechando que esto es un blog, he corregido la entrada anterior. Mi conocimiento de la armonía es básico, pero creo que no ando muy desencaminado al decir que la teoría de la armonía es a la música un poco como la gramática a la lengua: un intento de sistematizar lo que ocurre en realidad que, aunque necesario, presenta demasiadas excepciones como para que nos podamos fiar ciegamente o aun para darlo por "bueno". Por poner un ejemplo, lo que tenemos por "disonancia" está tan sujeto a cuestiones subjetivas que resulta más útil fiarse del oído, escuchar, como dice Jeroen de Valk. Además, la armonía tiene toda la pinta de ser el típico laberinto en el que uno puede pasar horas de discusión sobre interpretaciones teóricas de lo que es la realidad práctica, la música en sí, que es lo que importa.

En todo caso, en la entrada anterior me equivoqué al decir que dos notas no casan bien por ser consecutivas (después de escribirla me di cuenta… ¿Es disonante una séptima mayor? Pues entonces). Como me apunta Arturo Mora, hay un mundo entre tocar Do y Do# contiguas y tocarlas separadas (a casi una octava de distancia o más), y lo cierto es que la separación entre las notas (y por supuesto, las que caigan en medio, los voicings del acorde) importa mucho y desempeña un papel fundamental en la percepción que tenemos de los acordes.

Hablando con Arturo, y con las aportaciones del pianista Teo Gómez y el guitarrista "lidio cromático" Carlos Heras, parece que la clave del asunto es que, aparte de lo dicho en la entrada anterior, la nota que marca la melodía es la novena aumentada del acorde, una nota que en este caso (como prueba la práctica) aporta tensión donde cabía esperar resolución.

Así está mejor. Aunque lo que importa, por encima de todo, es lo que toca Bill Evans, esos seis segundos.

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Por aligerar un poco, dos detalles anecdóticos sobre el disquito de marras. Uno, que como dice el ingeniero de cintas de Columbia Bob Waller en el libro de Ashley Kahn (achacándolo al enérgico Dave Brubeck) a algunas teclas del registro agudo del piano de Kind of Blue les falta fieltro, en la segunda octava a la derecha del Do central, añado yo. En el solo de Bill Evans en "So What", parece darse cuenta de ello cuando toca Mi (7:22), aunque insiste, y también es especialmente notable en la versión originalmente publicada de "Flamenco Sketches", justo al principio del solo de piano (a partir de 5:55).

Y un detalle final, creo que significativo y quizás algo deprimente, las edades de los músicos participantes: Miles (32), Coltrane (32), Cannonball (30), Jimmy Cobb (30), Bill Evans (29), Wynton Kelly (27) y Paul Chambers (24 cumplidos el segundo día de grabación).

Six seconds / Seis segundos

There's a bit of musical analysis in this post, I hope a small piece of staff will not put you off. No music reading is necessary (I'm no great reader myself), although you should be able to recognize the notes on a keyboard, and you can always follow the outline of the music with the recording. On a different matter, I'm taking a short raincheck from the blog.

As you probably know by now, today, March 2nd, is the 50th anniversary of the first of two recording sessions that gave us Miles Davis's Kind of Blue. Much has been written about it, quite a lot of it PR drivel (there is such a thing as too much marketing), so I won't get into that. Let me only say it's an excellent album by any standard, and you should have it if you don't (I'd recommend any unexpensive single-CD reissue, like CK 64935 from 1997, which I'm using here).

My favourite track in Kind of Blue is "Blue in Green". I find it beautiful in general, but there is a bit by Bill Evans that particularly moves me, giving me a similar feeling to what you get when you reach a high point on a rollercoaster at speed, when inertia makes you - and your gut - keep moving upwards, that no-ground-under-your-feet feeling, with a touch of bittersweet and melancholic emptiness.

The bit I'm talking about happens between 2:03 and 2:09. This is the first of three solos by Evans in this tune, after the atmosphere has already been nicely set up by Miles's opening statement on muted trumpet (with his trademark stemless Harmon). After four bars of undecided ups and downs, Evans makes an upward move (2:03 to 2:09) and it is in its last note where he hits me (the last note in the treble clef, the staff on top). This is what I always find very moving.

But why? Have you ever wondered what makes music moving? How can a series or mixtures of sounds, of moving air, provoke emotions in you? Well, I have.

My colleague Arturo Mora kindly provided a transcription of this bit (see above), which seems accurate after I executed it on the piano (in the firing-squad sense, I mean). I’ve also listened hard to the music (no sweat there), have studied the transcription (not so difficult to follow with the music on), and I think this is so moving due to three reasons: the main one, is that I had the impression that Evans hits a G at the end of his move upwards (the note I've marked in blue on the top staff). That could have been a logical conclusion for that upward move, the highest note in this series, but, as I said, I listened hard, looked at the transcription, and, surprise, surprise, it's just not there. Evans does not play that G note, the one drawn in blue, but somehow he creates the impression that he plays it. So, there's a bit of deception going on, which may account for the no-ground-under-your-feet feeling: the last step of the ladder doesn't exist.

Secondly (and therefore) that upward move doesn’t end in its highest note, so there's a bit of an anticlimax too - instead of that imagined G, the actual note he plays is a C (the note in black right under the one in blue, which is lower than the previous three notes); this has a double quality here: on the one hand, according to the laws of harmony, C and G are closely related, so the actual note he plays is related to the imagined one; on the other hand, that C he plays, clashes with the underlying harmony, an A7#5 chord, of which you only need to know it comprises these notes: A, C#, F and G.

So, the expected climax (G) is implied by the underlying harmony and the actual note Evans plays (C), but at the same time, this note (C) clashes with the underlying harmony. Moreover, Evans chooses to outline the harmony with only two notes (bottom staff), one of them being C# (he plays C#-F-C), and play the melody with the "clashing" note, making said clash explicit.

In conclusion, he is making the climax of that upward move anti-climatic and dissonant, but at the same time he manages to convey the impression of a climatic, consonant end. No wonder the result is bittersweet.

So, that, I think, explains how Evans manages to move me in six seconds. It's taken you more than that to read this, and it has taken certainly more than that to write. But 50 years ago today, it only took six seconds of playing (and a life-long dedication to piano, admittedly) to a 29 years old Bill Evans.

That's the greatness of music and the people who play it.

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En esta entrada hago un poco de análisis musical. Espero que un pequeño pentagrama no desaliente a nadie. No hace falta saber leer música (yo leo bastante mal), basta con poder situar las notas en un piano y siempre se puede seguir el contorno de la melodía apoyándose en el disco. En otro orden de cosas, me tomo unos días libres del blog.

Como probablemente sabe el lector a estas alturas, hoy es el 50º aniversario de la primera de las dos sesiones de grabación que dieron lugar al Kind of Blue de Miles Davis. Mucho se ha escrito sobre este disco, buena parte regurgitaciones publicitarias (prueba fehaciente de que se puede llegar a hacer demasiado márketing), así que ahí no me meto. Baste decir que es un disco excelente bajo cualquier punto de vista, y que si aún no lo tiene, debería (yo recomendaría cualquier versión sencilla a buen precio, como el CK 64935 de 1997, que es la que estoy usando).

Mi tema favorito de Kind of Blue es "Blue in Green". Me parece un tema precioso en general, pero hay un fragmento de Bill Evans al piano que siempre me toca la fibra sensible, con esa sensación que se tiene al llegar a lo alto de una montaña rusa a toda velocidad, cuando la inercia tira de uno (y de sus tripas) hacia arriba, esa sensación de quedarse sin suelo bajo los pies, una especie de vacío agridulce y melancólico.

El fragmento en cuestión sucede entre 2:03 y 2:09, en el primero de los tres solos que Evans toca en este tema, después de que Miles nos haya metido en ambiente con su trompeta y sordina Harmon (ésta sin su pieza central, lo que le da el sonido marca de la casa). Tras cuatro compases de subidas y bajadas indecisas, Evans tira hacia arriba (de 2:03 a 2:09) y donde a mí me sacude es en la última nota (la última nota en la clave de sol, en el pentagrama superior). Esto siempre me toca la fibra.

¿Y por qué? ¿Alguna vez se ha preguntado por qué la música emociona? ¿Cómo es que una mezcla de sonidos, de aire en movimiento, puede provocar emociones en uno? Pues yo sí.

Mi colega Arturo Mora me ha pasado una transcripción de ese fragmento; tras haberla "ejecutado" (cual pelotón de fusilamiento) con el piano, parece correcta. He escuchado el fragmento con atención (un placer), he estudiado la partitura (bastante sencillo con la música puesta) y creo que es tan emocionante por tres motivos: el principal es que yo tenía la impresión de que Evans tocaba un Sol al final de este fragmento (la nota que he dibujado en azul en el pentagrama superior). Esa podría haber sido una conclusión lógica de ese fragmento ascendente, la nota más alta de esa sucesión, pero, como decía, he escuchado con atención y, ¡oh, sorpresa!, no hay tal nota. Evans no toca esa nota, la que he pintado de azul, sino que da la impresión de que la toca. O sea que tenemos un pequeño espejismo, que puede ser la causa de esa sensación de no tener suelo bajo los pies de la que hablaba: el último escalón en realidad no está ahí.

En segundo lugar (y en consecuencia), ese movimiento ascendente no termina en la nota más alta, así que se produce un cierto anticlímax. En vez del Sol que me había parecido oír, la que suena en realidad es un Do (la nota en negro que está justo debajo de la nota en azul, que es más baja que las tres anteriores); esto plantea dos cuestiones: por un lado, según las leyes de la armonia, Do y Sol están íntimamente relacionadas, de forma que la nota que toca está relacionada con la que he imaginado; por otra parte, ese Do que toca, choca con la armonía subyacente, un acorde de La7#5 del que sólo necesita saber que contiene estas notas: La, Do#, Fa y Sol.

Así que el clímax esperado (Sol) viene implicado por la armonía subyacente y la nota que Evans toca en realidad (Do), pero al mismo tiempo, esa nota (Do) choca con la armonía subyacente. Además, Evans opta por usar solamente dos notas para esbozar ese acorde (en el pentagrama inferior), y una de ellas es precisamente Do# (toca Do#-Fa-Do), y usar esa nota "chocante", haciendo explícito ese choque tonal.

En conclusión, lo que Evans hace es que el clímax de ese movimiento ascendente sea, en realidad, un anticlímax disonante, pero dando, a la vez, la impresión de un clímax consonante. Así no sorprende que el resultado sea agridulce.

Esto, en mi opinión, explica por qué Evans me toca la fibra en seis segundos. Bastante menos de lo que le ha llevado leer esto, no digamos ya escribirlo. Pero hace hoy medio siglo sólo le llevó seis segundos de interpretación (y toda una vida de dedicación al piano, claro) a Bill Evans, a sus 29 añitos.

Esa es la grandeza de la música y de sus creadores.