I've taken advantage of this being a blog, and have corrected the previous entry. My knowledge of harmony is pretty basic, but I think I'm not way off-track if I say that harmony theory is to music what grammar is to language, a poor, albeit necessary, stab at creating a system that explains reality, which has too many exceptions for it to be considered as reliable or even valid. For instance, what is considered as "dissonant" is so subjective that in the end it's more practical to rely solely on our ears, listen, as Jeroen de Valk would say. On top of that, harmony does look like your typical theoretical labyrinth where one can get lost for hours of rather pointless discussion about real sounds, which are what matter in the end.
Anyways. In the previous post I was wrong in saying that two notes don't go together because they're consecutive (after I published it I realized... what about a major seventh?) As Arturo Mora has pointed out, it is completely different to play the consecutive C and C# together than playing them apart (by a major seventh or more), and the fact is that distance between notes (and whatever falls between them, the voicings) is very important and has an essential role in our perception of chords.
After an email chat with Arturo, with the input of pianist Teo Gómez and "lydian chromatic" guitarist Carlos Heras, it seems that key to all this is the fact that, besides what was said in the previous entry, the note outlining the melody is the augmented ninth of the chord, a note that in this case (as the actual music proves) conveys tension where resolution was expected.
That's better. Although, don't forget, the really important thing is what Evans plays, those six seconds.
Anyways. In the previous post I was wrong in saying that two notes don't go together because they're consecutive (after I published it I realized... what about a major seventh?) As Arturo Mora has pointed out, it is completely different to play the consecutive C and C# together than playing them apart (by a major seventh or more), and the fact is that distance between notes (and whatever falls between them, the voicings) is very important and has an essential role in our perception of chords.
After an email chat with Arturo, with the input of pianist Teo Gómez and "lydian chromatic" guitarist Carlos Heras, it seems that key to all this is the fact that, besides what was said in the previous entry, the note outlining the melody is the augmented ninth of the chord, a note that in this case (as the actual music proves) conveys tension where resolution was expected.
That's better. Although, don't forget, the really important thing is what Evans plays, those six seconds.
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On a lighter note (pun intended), two anecdotal details about the famous recording. One, as Columbia tape engineer Bob Waller says in Ashley Kahn's book (pointing at Dave Brubeck's energic playing) some of the keys had very little felt left in the upper register, in the second octave above middle C, I'd say. In his solo on "So What", Evans seems to notice it when he plays E (7:22), but he insists on it, and it's also especially audible in the originally released take of "Flamenco Sketches", on the first notes of Evans's solo (from 5:55 onwards).
And finally, a small but significant and perhaps a bit depressing detail, the age of the incumbents when this music was recorded: Miles (32), Coltrane (32), Cannonball (30), Jimmy Cobb (30), Bill Evans (29), Wynton Kelly (27), and Paul Chambers (24 on the second date of recording).
And finally, a small but significant and perhaps a bit depressing detail, the age of the incumbents when this music was recorded: Miles (32), Coltrane (32), Cannonball (30), Jimmy Cobb (30), Bill Evans (29), Wynton Kelly (27), and Paul Chambers (24 on the second date of recording).
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Aprovechando que esto es un blog, he corregido la entrada anterior. Mi conocimiento de la armonía es básico, pero creo que no ando muy desencaminado al decir que la teoría de la armonía es a la música un poco como la gramática a la lengua: un intento de sistematizar lo que ocurre en realidad que, aunque necesario, presenta demasiadas excepciones como para que nos podamos fiar ciegamente o aun para darlo por "bueno". Por poner un ejemplo, lo que tenemos por "disonancia" está tan sujeto a cuestiones subjetivas que resulta más útil fiarse del oído, escuchar, como dice Jeroen de Valk. Además, la armonía tiene toda la pinta de ser el típico laberinto en el que uno puede pasar horas de discusión sobre interpretaciones teóricas de lo que es la realidad práctica, la música en sí, que es lo que importa.
En todo caso, en la entrada anterior me equivoqué al decir que dos notas no casan bien por ser consecutivas (después de escribirla me di cuenta… ¿Es disonante una séptima mayor? Pues entonces). Como me apunta Arturo Mora, hay un mundo entre tocar Do y Do# contiguas y tocarlas separadas (a casi una octava de distancia o más), y lo cierto es que la separación entre las notas (y por supuesto, las que caigan en medio, los voicings del acorde) importa mucho y desempeña un papel fundamental en la percepción que tenemos de los acordes.
Hablando con Arturo, y con las aportaciones del pianista Teo Gómez y el guitarrista "lidio cromático" Carlos Heras, parece que la clave del asunto es que, aparte de lo dicho en la entrada anterior, la nota que marca la melodía es la novena aumentada del acorde, una nota que en este caso (como prueba la práctica) aporta tensión donde cabía esperar resolución.
Así está mejor. Aunque lo que importa, por encima de todo, es lo que toca Bill Evans, esos seis segundos.
Por aligerar un poco, dos detalles anecdóticos sobre el disquito de marras. Uno, que como dice el ingeniero de cintas de Columbia Bob Waller en el libro de Ashley Kahn (achacándolo al enérgico Dave Brubeck) a algunas teclas del registro agudo del piano de Kind of Blue les falta fieltro, en la segunda octava a la derecha del Do central, añado yo. En el solo de Bill Evans en "So What", parece darse cuenta de ello cuando toca Mi (7:22), aunque insiste, y también es especialmente notable en la versión originalmente publicada de "Flamenco Sketches", justo al principio del solo de piano (a partir de 5:55).
Y un detalle final, creo que significativo y quizás algo deprimente, las edades de los músicos participantes: Miles (32), Coltrane (32), Cannonball (30), Jimmy Cobb (30), Bill Evans (29), Wynton Kelly (27) y Paul Chambers (24 cumplidos el segundo día de grabación).
En todo caso, en la entrada anterior me equivoqué al decir que dos notas no casan bien por ser consecutivas (después de escribirla me di cuenta… ¿Es disonante una séptima mayor? Pues entonces). Como me apunta Arturo Mora, hay un mundo entre tocar Do y Do# contiguas y tocarlas separadas (a casi una octava de distancia o más), y lo cierto es que la separación entre las notas (y por supuesto, las que caigan en medio, los voicings del acorde) importa mucho y desempeña un papel fundamental en la percepción que tenemos de los acordes.
Hablando con Arturo, y con las aportaciones del pianista Teo Gómez y el guitarrista "lidio cromático" Carlos Heras, parece que la clave del asunto es que, aparte de lo dicho en la entrada anterior, la nota que marca la melodía es la novena aumentada del acorde, una nota que en este caso (como prueba la práctica) aporta tensión donde cabía esperar resolución.
Así está mejor. Aunque lo que importa, por encima de todo, es lo que toca Bill Evans, esos seis segundos.
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Por aligerar un poco, dos detalles anecdóticos sobre el disquito de marras. Uno, que como dice el ingeniero de cintas de Columbia Bob Waller en el libro de Ashley Kahn (achacándolo al enérgico Dave Brubeck) a algunas teclas del registro agudo del piano de Kind of Blue les falta fieltro, en la segunda octava a la derecha del Do central, añado yo. En el solo de Bill Evans en "So What", parece darse cuenta de ello cuando toca Mi (7:22), aunque insiste, y también es especialmente notable en la versión originalmente publicada de "Flamenco Sketches", justo al principio del solo de piano (a partir de 5:55).
Y un detalle final, creo que significativo y quizás algo deprimente, las edades de los músicos participantes: Miles (32), Coltrane (32), Cannonball (30), Jimmy Cobb (30), Bill Evans (29), Wynton Kelly (27) y Paul Chambers (24 cumplidos el segundo día de grabación).
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