EC - Eddie Costa on Spotify

Eddie Costa, Newport Jazz Festival, Saturday, July 6, 1957.
From a picture by Burt Goldblatt.

Algunos sabrán que en los últimos años he estado investigando sobre la vida y la música de Eddie Costa, (en adelante EC), un pianista y vibrafonista interesante aunque hoy olvidado, en general. He estado enredando con Spotify, lo último en música gratuita en la Red, y he montado una recopilación con toda la música que he encontrado en la que interviene Costa. Los usuarios de Spotify pueden acceder a la recopilación en http://open.spotify.com/user/ferurbina/playlist/3JE9Y7DEFPguczr3sa8xJH.

Esta colección no representa lo mejor de sus grabaciones (faltan, por ejemplo, sus discos a trío para Jubilee y Dot) y no es para nada representativa, pero da cierta idea de la variopinta actividad de un músico tan apto en la improvisación jazzística como en las sesiones de grabación de todo tipo en el Nueva York de los cincuenta. La lista de Spotify incluye grabaciones a su nombre (el disco Guys and Dolls) y a las órdenes de Sal Salvador, Tal Farlow, Johnny Mathis, Chris Connor, Tony Bennett, Michel Legrand, George Shearing-Nancy Wilson, Woody Herman, Terry Snyder, John Lewis (con Ornette Coleman de estrella principal), Benny Goodman, Mundell Lowe, Bob Brookmeyer y Shelly Manne (el tema "Lean On Me", mi grabación favorita de Costa).

Aunque Costa era, sobre todo, pianista, aquí aparece tocando más el vibráfono. Hasta que publique mi discografía de Costa, se pueden obtener más detalles en la de Tony King.

Insisto en que esta lista no es representativa (la última vez que conté los elepés en los que toca superaba los 150), y para quienes no lo conozcan, harán bien en fijarse en los cuatro temas con Tal Farlow, más los de Sal Salvador y Shelly Manne.

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Some of you may know that in the last few years I've been researching the life and music of Eddie Costa (EC, hereinafter), an interesting but rather overlooked pianist and vibist. I've been playing around with Spotify, the latest fad in freely available music and have made a playlist of everything I've found with Costa in it. Spotify users can find the playlist here (http://open.spotify.com/user/ferurbina/playlist/3JE9Y7DEFPguczr3sa8xJH).

The selection is not his best (the trio albums for Jubilee and Dot are not here) and it's certainly not representative, but it does give a certain idea of the activities of a 1950's studio/jazz musician, with recordings made under his own name (the Guys and Dolls album) Sal Salvador, Tal Farlow, Johnny Mathis, Chris Connor, Tony Bennett, Michel Legrand, George Shearing-Nancy Wilson, Woody Herman, Terry Snyder, John Lewis (Ornette Coleman as main soloist), Benny Goodman, Mundell Lowe, Bob Brookmeyer and Shelly Manne ("Lean On Me", my single favourite Costa recording).

Although he was a pianist first and foremost, Costa is generally on vibes here. Until I get my own discography of Costa out, the details on his recordings can be obtained from Tony King's.

I insist: this playlist is not representative (last time I counted the LPs Costa's in the number was over 150), and for those who don't know him as a jazz player, pay good attention to the four tracks with Tal Farlow, plus the ones by Sal Salvador and Shelly Manne.

Feliz cumpleaños, Sr. Avakian

La historia del jazz en el siglo XX es la historia de sus músicos, de las personas que tocaron, compusieron, improvisaron, que en momentos cruciales supieron decir "¿y por qué no?", que se atrevieron. Siendo eso cierto, esa historia no habría sido igual sin la participación de otros, no músicos, que desde las compañías discográficas, las agencias de contratación o los medios de comunicación han dejado una huella indeleble en el primer siglo de esta música.

Si no fuera porque esta vivo y coleando, como demuestra el vídeo de Michael Steinman, habría que hablar de George Avakian como de un personaje histórico, casi de leyenda. De origen armenio, por crianza (estudió en Yale) y las circunstancias de la vida, Avakian pudo implicarse desde muy joven en la entonces incipiente industria del jazz: en 1940 el nuevo presidente de Columbia, sello recién adquirido y reflotado por la CBS, decidió producir una serie de reediciones, algo novedoso en una época en que los discos de jazz eran bienes perecederos, y el encargo le cayó a Avakian (John Hammond estaba ocupado... produciendo al sexteto de su futuro cuñado, Benny Goodman, por ejemplo). Como señala John McDonough en el perfil que hizo del homenajeado para Down Beat, con su selección de material (Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Bessie Smith, Duke Ellington, Fletcher Henderson...) para esas primeras reediciones, Avakian dio forma casi inmutable a la visión que tenemos de la historia del jazz. Eso, con apenas 20 años de edad.

Tras la Segunda Guerra Mundial, Avakian prosiguió su labor con Columbia. En ese sello, contribuyó decisivamente al establecimiento del LP (primero de diez pulgadas, luego de doce) como formato primordial, relanzó las carreras de Louis Armstrong (su jazzman favorito - en la foto con W. C. Handy) y Duke Ellington y catapultó a la fama a Dave Brubeck y Miles Davis. En otras palabras, Avakian es el principal responsable de que Columbia fuera la primera compañía de discos "grande" en contar con un departamento de jazz verdaderamente serio y, detalle importante, viable.

Hacia 1957 dejó Columbia, y pasó por Pacific Jazz (reconvertido a su paso en World Pacific), donde produjo, entre otros discos, New Bottle, Old Wine y Great Jazz Standards de Gil Evans. A continuación contribuyó decisivamente a la creación de la división discográfica de Warner Bros. y tras rechazar la presidencia de la compañía, pasó a RCA, para la cual fichó a Paul Desmond (sus discos como líder) y a Sonny Rollins (a su retorno de su famoso retiro, cuando grabó The Bridge). En la década de los sesenta organizó la primera gira de Benny Goodman tras el Telón de Acero, y fue, entre otras cosas, manager de Charles Lloyd y, entre 1970 y 1974, de Keith Jarrett, de quien produjo su debut como líder.

Esa es, a muy grandes rasgos la carrera de George Avakian (no he tocado su interés en la música "clásica"), un hombre decisivo en el devenir de la música norteamericana del siglo pasado.

No obstante, la verdadera importancia de Avakian, y la fortuna que hemos tenido como público, es su modestia y su ética de trabajo. Hoy, a sus noventa años, con la cabeza fresca como una rosa (su memoria es simplemente increíble) cerró con estas palabras su discurso de agradecimiento en la fiesta de cumpleaños que se le ofreció en Birdland (completo en el vídeo):

Durante los setenta y pico años de mi vida que he pasado trabajando con músicos, he conocido a la mejor gente del mundo, y nadie supera a Louis Armstrong como el mejor de todos. Duke Ellington no anda lejos. Como Erroll Garner. Como Mahalia Jackson. Como muchos otros. He conocido a tanta gente maravillosa que no sólo tenían talento, sino que eran buenas personas [...]

Esta banda que tenemos en el escenario son algo especial [...] que todo el mundo apoye a esta gente, porque no cobran mucho, salvo esta noche, que es uno de los motivos por los que acepté [esta celebración]: los diez dólares que habéis pagado en la puerta van directamente a su bolsillo, porque se merecen hasta el último centavo y más.

Dejadme que os diga algo: si no tuviérais a estos músicos, no me tendríais a mí [...] pero ellos son los que importan, y espero que sigan haciendo lo que hacen mucho tiempo después de que yo me haya ido, porque ellos son el motivo de que hiciera lo que hice durante setenta y pico años.

Y llegado este punto, voy a cerrar el pico y simplemente decir "gracias".

Jimi Hendrix: blues

Nobody played the blues like Jimi Hendrix.

"Bleeding Heart" (Elmore James). Hendrix on guitar and vocals, Noel Redding on bass, Mitch Mitchell on drums. Royal Albert Hall, London, Monday (!), February 24, 1969.

Nadie ha tocado blues como Hendrix.

"Bleeding Heart" (Elmore James). Jimi Hendrix (guitarra, voz), Noel Redding (bajo), Mitch Mitchell (batería). Royal Albert Hall de Londres, lunes(!), 24 de febrero de 1969.

Atención: pregunta

(Just asking the Spanish readers whether anyone recalls if Bob Crosby's "South Rampart Street Parade" was used as the theme tune for football matches on Spanish national telly, TVE.)

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Hace unos cuantos años, escuchando una recopilación de big bands de Decca/GRP, de repente sonó un tema que me resultó muy familiar. El tema era "South Rampart Street Parade" de la orquesta de Bob Crosby.

Lo que no consigo recordar es de qué me suena. Tengo la impresion de que puede haber sido la sintonía de algún tipo de retransmisión deportiva en TVE en la década de los setenta, quizás de fútbol.

Si a alguien le resulta familiar, se agradecerá una nota en los comentarios. En todo caso, ahí va esta versión con Bud Freeman al tenor, Bob Wilber al clarinete, Billy Butterfield a la trompeta, Dick Wellstood al piano, Bob Haggart al bajo y Gus Johnson a la batería...

... que a pesar de tanto nombre ilustre, se oye bastante mal. Ésta de Chris Barber es más floja, pero la melodía en sí se aprecia mejor.

Django '47

(Image from Dave Gould's Guitar Pages)

By way of introduction: about 20 years ago I got for Christmas a Django Reinhardt LP, on GNP/Crescendo (GNP 9039), from a record shop in San Sebastián, Spain... but that's another story. By then I already had three redoubtable CDs with recordings from the 1934-42 period, all of them with Django playing acoustic guitar. In this LP there were some tracks with Django on acoustic, plus Grappelly on violin, but most had him on electric guitar, or more precisely, by the sound of it, an acoustic guitar with an attached pick-up (see picture above).

If Django was fierce enough with the acoustic guitar in the 1930s, with a repertoire rich in covers of Louis Armstrong and Benny Goodman recordings, in the forties amplification and the rapid changes in jazz turned him into a monster.

All of the tracks that made me ruin that old LP are available in the JSP set compiled and remastered by Ted Kendall, Django on the Radio (5 CD, JSP 953) and in Volumes 14 and 15 of the Intégrale on Frémeaux&Associés (FA314 and 315). Spotify users can use this playlist.

With regard to the music, Django is just scary in the fast tunes, not only because he can do those tempos, but because his precision in delivering those eighth notes, not before, not after the right time, but spot on, with superhuman exactitude. Take "Them There Eyes" (YouTube): in a solo better structured than the one on "Belleville" (YouTube), Reinhardt plays some scales so fast, so staccato on acoustic guitar, that he almost puts to shame the articulation, the hand coordination of great electric players like Tal Farlow.

Furthermore this is 1947 and Django was aware of the latest advances in jazz in the States (he'd already been there in person). In "Dinah" (YouTube), for instance, he shows a clear influence from Lester Young and Charlie Christian. In this tune, by the way, Grappelly kind of quotes Ellington's "Rockin' in Rhythm" towards the end of his solo (2:48).

Reinhardt's relationship with Grappelly had cooled by that time, and who knows what on Earth took Django to play like he did in "Tiger Rag" (YouTube), perhaps the most aggressive version he ever recorded. He's very emphatic playing chords behind the violin solo, almost impatient to get in, and in his two solos (both with quotes of "Swanee River" in 0:55 and 2:48) he sounds like he's just about to break the strings. So much urgency makes the tempo rush notably, and towards the end it's almost out of control, with Django breaking through like a steam train (2:32) burning ships, bridges and whatever gets in his way.

But if you want scary, when he grabs his DIY electro-acoustic axe, with its naturally distorted and abrasive sound (does Marc Ribot know about these records?) and the same frantic speed now with an even clearer sound, the intensity is almost surreal. Unless I'm missing something, his solo on "Belleville" (YouTube) makes no sense at all, and I guess that it's the kind of thing it wouldn't have got through to an "official" release. Even so, he gets away with it with plenty of tension and effects like the arpeggios damping the strings in the first half of his second chorus (1:03-1:16)... with that crippled left hand!!!

Let me finish with his Improvisation on a Norwegian Dance by Grieg (YouTube), with some very pretty arpeggios played, again, with that left hand.

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(Detail from a picture by William P. Gottlieb)

A modo de prólogo: hará veinte años me cayó por Reyes un LP GNP/Crescendo de Django Reinhardt (el GNP 9039, obtenido en una tienda de San Sebastián con anécdota que dejo para otra ocasión). Tenía ya tres CDs de dudosa procedencia con grabaciones de, a ojo, entre el 34 y el 42, todas con Django en acústico. En el LP había algunos temas también en acústico con Grappelly al violín, pero aquí casi todos estaban interpretados con una eléctrica, o mejor dicho, por el sonido, con una acústica electrificada (como en la primera foto).

Si Django era un guitarrista fiero con la acústica en los años treinta, con un repertorio levantado en buena parte de Louis Armstrong y Benny Goodman, en los cuarenta la amplificación y la rápida transformación del jazz de la época lo convirtieron en un monstruo temible.

Todos los temas que me hicieron machacar aquel viejo LP están hoy disponibles en el volumen de sus grabaciones radiofónicas que ha recopilado y remasterizado Ted Kendall, Django on the Radio (5 CD, JSP 953) y en los volúmenes 14 y 15 de la Intégrale de Frémeaux&Associés (FA314 y 315). Los usuarios de Spotify pueden usar esta lista.

Musicalmente Django asusta en los temas rápidos, no porque pueda mantener la velocidad, que también, sino porque siempre clava las corcheas en su sitio, ni antes ni después, con una precisión rítmica sobrehumana. Para muestra, "Them There Eyes" (YouTube): en un solo más estructurado que el de "Belleville" (YouTube), el gitano se marca unas escalas tan rápidas, tan en staccato con la acústica, que dejan en evidencia la articulación, la coordinación entre ambas manos, de grandes de la eléctrica como Tal Farlow.

Por otra parte, era ya 1947 y Django había seguido más o menos de cerca la evolución del jazz en EE. UU. (aparte de que a estas alturas ya había estado allí en persona). En "Dinah" (YouTube), por ejemplo, muestra una clara influencia de Lester Young y Charlie Christian. Como curiosidad, hacia el final de su solo en este tema, Grappelly apunta el "Rockin' in Rhythm" de Duke Ellington (2:48).

Para entonces la relación con Grappelly era esporádica y se había enfriado notablemente, y a saber qué demonio le llevó a Django en "Tiger Rag" (YouTube), acaso la versión más agresiva que jamás grabó de este tema. Acompañando está rotundo, casi impaciente por entrar, y en los dos solos (con sendas citas de "Swanee River" en 0:55 y 2:48) está que rompe las cuerdas. Tanta urgencia hace que la interpretación vaya acelerándose y al final ya es un pequeño desmadre, con Django irrumpiendo literalmente como una locomotora (2:32) quemando naves, puentes, y lo que le salga al paso.

Pero si de asustar se trata, cuando agarra su electroacústica de bricolaje, con su sonido distorsionado y abrasivo (¿inspiración para Marc Ribot?) y la misma velocidad ahora aun más nítida, llega a extremos delirantes. A menos que a mí se me escape algo, el solo de "Belleville" (YouTube), por ejemplo, no tiene ni pies ni cabeza; supongo también que es lo que tiene el directo (es un tema grabado en la radio). Aun así se sale con la suya a base de nervio y de efectos como los arpegios apagando las cuerdas de la primera mitad del segundo chorus (1:03-1:16)... ¡¡¡con esa mano atrofiada!!!

Para el final queda la "Improvisación sobre una danza noruega" de Grieg (YoTube), con unos preciosos arpegios interpretados, insisto, con esa mano izquierda.

Spotify

Just a quick note to let you know that I'm going to start using Spotify (http://spotify.com/) to provide some of you with music relevant to this blog. I'm no Internet expert, but this player has been on the news, have tried it and a) it's free in some countries, b) it has A LOT of music available (the big 4 are cooperating), and c) it's extremely easy to use. To listen to the tracks or playlists just have your player open and click on the link. The big downside, is that the free version (with short commercials every once in a while) is available only in Sweden, Norway, Finland, the UK, France and Spain; there have been also security issues (see news). In most other countries Spotify Premium is available for purchase. But, hey, it's better than nothing. And as long as it works...

In any case, I'm always open to suggestions.

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Breve nota para anunciar que voy a empezar a usar Spotify (http://spotify.com/) para que al menos algunos de los lectores de este blog puedan escuchar música relacionada con mis parrafadas. No soy precisamente un experto en informática, pero este reproductor ha salido en las noticias (El Mundo, El País), lo he probado y a) es gratis en algunos países, b) tiene UN MONTÓN de música disponible (las cuatro grandes discográficas están cooperando) y c) es muy fácil de usar. Para escuchar los temas o las listas que vaya poniendo no hay más que tener el reproductor abierto y pinchar en el enlace correspondiente. El defecto importante es que la versión gratuita (con anuncios intercalados muy de vez en cuando) sólo está disponible en Suecia, Noruega, Finlandia, Reino Unido, Francia y España, aparte de cuestiones de seguridad que también han aparecido en las noticias. En otros países se puede utilizar, pagando, la versión Premium. Pero bueno, es mejor que nada. Y mientras funcione...

De todas formas, estoy abierto a sugerencias.

A piece of silver lining / Algo de esperanza

While BoguiJazz is still inexplicably closed, the economic downturn hits Spain hard and the cultural authorities remain ignorant of what's happening today in music on the ground (as opposed to fancy, celebrity-oriented TV), Miguel Rodríguez, a/k/a "Humphrey", from Alcalá de Henares (Spain), in his mid-twenties, was doing this at Smalls in New York City last month.

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Mientras el Bogui sigue inexplicablemente cerrado, la crisis económica mundial le da a España la del pulpo y las autoridades culturales siguen ignorando qué ocurre hoy en día en el mundo de la música a pie de obra (nada que ver con el famoseo televisivo), Miguel Rodríguez, alias "Humphrey", complutense, alrededor de 24 años, estaba haciendo cosas como ésta en el Smalls de Nueva York el mes pasado.

Six seconds / Seis segundos (II)

I've taken advantage of this being a blog, and have corrected the previous entry. My knowledge of harmony is pretty basic, but I think I'm not way off-track if I say that harmony theory is to music what grammar is to language, a poor, albeit necessary, stab at creating a system that explains reality, which has too many exceptions for it to be considered as reliable or even valid. For instance, what is considered as "dissonant" is so subjective that in the end it's more practical to rely solely on our ears, listen, as Jeroen de Valk would say. On top of that, harmony does look like your typical theoretical labyrinth where one can get lost for hours of rather pointless discussion about real sounds, which are what matter in the end.

Anyways. In the previous post I was wrong in saying that two notes don't go together because they're consecutive (after I published it I realized... what about a major seventh?) As Arturo Mora has pointed out, it is completely different to play the consecutive C and C# together than playing them apart (by a major seventh or more), and the fact is that distance between notes (and whatever falls between them, the voicings) is very important and has an essential role in our perception of chords.

After an email chat with Arturo, with the input of pianist Teo Gómez and "lydian chromatic" guitarist Carlos Heras, it seems that key to all this is the fact that, besides what was said in the previous entry, the note outlining the melody is the augmented ninth of the chord, a note that in this case (as the actual music proves) conveys tension where resolution was expected.

That's better. Although, don't forget, the really important thing is what Evans plays, those six seconds.

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On a lighter note (pun intended), two anecdotal details about the famous recording. One, as Columbia tape engineer Bob Waller says in Ashley Kahn's book (pointing at Dave Brubeck's energic playing) some of the keys had very little felt left in the upper register, in the second octave above middle C, I'd say. In his solo on "So What", Evans seems to notice it when he plays E (7:22), but he insists on it, and it's also especially audible in the originally released take of "Flamenco Sketches", on the first notes of Evans's solo (from 5:55 onwards).

And finally, a small but significant and perhaps a bit depressing detail, the age of the incumbents when this music was recorded: Miles (32), Coltrane (32), Cannonball (30), Jimmy Cobb (30), Bill Evans (29), Wynton Kelly (27), and Paul Chambers (24 on the second date of recording).

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Aprovechando que esto es un blog, he corregido la entrada anterior. Mi conocimiento de la armonía es básico, pero creo que no ando muy desencaminado al decir que la teoría de la armonía es a la música un poco como la gramática a la lengua: un intento de sistematizar lo que ocurre en realidad que, aunque necesario, presenta demasiadas excepciones como para que nos podamos fiar ciegamente o aun para darlo por "bueno". Por poner un ejemplo, lo que tenemos por "disonancia" está tan sujeto a cuestiones subjetivas que resulta más útil fiarse del oído, escuchar, como dice Jeroen de Valk. Además, la armonía tiene toda la pinta de ser el típico laberinto en el que uno puede pasar horas de discusión sobre interpretaciones teóricas de lo que es la realidad práctica, la música en sí, que es lo que importa.

En todo caso, en la entrada anterior me equivoqué al decir que dos notas no casan bien por ser consecutivas (después de escribirla me di cuenta… ¿Es disonante una séptima mayor? Pues entonces). Como me apunta Arturo Mora, hay un mundo entre tocar Do y Do# contiguas y tocarlas separadas (a casi una octava de distancia o más), y lo cierto es que la separación entre las notas (y por supuesto, las que caigan en medio, los voicings del acorde) importa mucho y desempeña un papel fundamental en la percepción que tenemos de los acordes.

Hablando con Arturo, y con las aportaciones del pianista Teo Gómez y el guitarrista "lidio cromático" Carlos Heras, parece que la clave del asunto es que, aparte de lo dicho en la entrada anterior, la nota que marca la melodía es la novena aumentada del acorde, una nota que en este caso (como prueba la práctica) aporta tensión donde cabía esperar resolución.

Así está mejor. Aunque lo que importa, por encima de todo, es lo que toca Bill Evans, esos seis segundos.

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Por aligerar un poco, dos detalles anecdóticos sobre el disquito de marras. Uno, que como dice el ingeniero de cintas de Columbia Bob Waller en el libro de Ashley Kahn (achacándolo al enérgico Dave Brubeck) a algunas teclas del registro agudo del piano de Kind of Blue les falta fieltro, en la segunda octava a la derecha del Do central, añado yo. En el solo de Bill Evans en "So What", parece darse cuenta de ello cuando toca Mi (7:22), aunque insiste, y también es especialmente notable en la versión originalmente publicada de "Flamenco Sketches", justo al principio del solo de piano (a partir de 5:55).

Y un detalle final, creo que significativo y quizás algo deprimente, las edades de los músicos participantes: Miles (32), Coltrane (32), Cannonball (30), Jimmy Cobb (30), Bill Evans (29), Wynton Kelly (27) y Paul Chambers (24 cumplidos el segundo día de grabación).

Six seconds / Seis segundos

There's a bit of musical analysis in this post, I hope a small piece of staff will not put you off. No music reading is necessary (I'm no great reader myself), although you should be able to recognize the notes on a keyboard, and you can always follow the outline of the music with the recording. On a different matter, I'm taking a short raincheck from the blog.

As you probably know by now, today, March 2nd, is the 50th anniversary of the first of two recording sessions that gave us Miles Davis's Kind of Blue. Much has been written about it, quite a lot of it PR drivel (there is such a thing as too much marketing), so I won't get into that. Let me only say it's an excellent album by any standard, and you should have it if you don't (I'd recommend any unexpensive single-CD reissue, like CK 64935 from 1997, which I'm using here).

My favourite track in Kind of Blue is "Blue in Green". I find it beautiful in general, but there is a bit by Bill Evans that particularly moves me, giving me a similar feeling to what you get when you reach a high point on a rollercoaster at speed, when inertia makes you - and your gut - keep moving upwards, that no-ground-under-your-feet feeling, with a touch of bittersweet and melancholic emptiness.

The bit I'm talking about happens between 2:03 and 2:09. This is the first of three solos by Evans in this tune, after the atmosphere has already been nicely set up by Miles's opening statement on muted trumpet (with his trademark stemless Harmon). After four bars of undecided ups and downs, Evans makes an upward move (2:03 to 2:09) and it is in its last note where he hits me (the last note in the treble clef, the staff on top). This is what I always find very moving.

But why? Have you ever wondered what makes music moving? How can a series or mixtures of sounds, of moving air, provoke emotions in you? Well, I have.

My colleague Arturo Mora kindly provided a transcription of this bit (see above), which seems accurate after I executed it on the piano (in the firing-squad sense, I mean). I’ve also listened hard to the music (no sweat there), have studied the transcription (not so difficult to follow with the music on), and I think this is so moving due to three reasons: the main one, is that I had the impression that Evans hits a G at the end of his move upwards (the note I've marked in blue on the top staff). That could have been a logical conclusion for that upward move, the highest note in this series, but, as I said, I listened hard, looked at the transcription, and, surprise, surprise, it's just not there. Evans does not play that G note, the one drawn in blue, but somehow he creates the impression that he plays it. So, there's a bit of deception going on, which may account for the no-ground-under-your-feet feeling: the last step of the ladder doesn't exist.

Secondly (and therefore) that upward move doesn’t end in its highest note, so there's a bit of an anticlimax too - instead of that imagined G, the actual note he plays is a C (the note in black right under the one in blue, which is lower than the previous three notes); this has a double quality here: on the one hand, according to the laws of harmony, C and G are closely related, so the actual note he plays is related to the imagined one; on the other hand, that C he plays, clashes with the underlying harmony, an A7#5 chord, of which you only need to know it comprises these notes: A, C#, F and G.

So, the expected climax (G) is implied by the underlying harmony and the actual note Evans plays (C), but at the same time, this note (C) clashes with the underlying harmony. Moreover, Evans chooses to outline the harmony with only two notes (bottom staff), one of them being C# (he plays C#-F-C), and play the melody with the "clashing" note, making said clash explicit.

In conclusion, he is making the climax of that upward move anti-climatic and dissonant, but at the same time he manages to convey the impression of a climatic, consonant end. No wonder the result is bittersweet.

So, that, I think, explains how Evans manages to move me in six seconds. It's taken you more than that to read this, and it has taken certainly more than that to write. But 50 years ago today, it only took six seconds of playing (and a life-long dedication to piano, admittedly) to a 29 years old Bill Evans.

That's the greatness of music and the people who play it.

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En esta entrada hago un poco de análisis musical. Espero que un pequeño pentagrama no desaliente a nadie. No hace falta saber leer música (yo leo bastante mal), basta con poder situar las notas en un piano y siempre se puede seguir el contorno de la melodía apoyándose en el disco. En otro orden de cosas, me tomo unos días libres del blog.

Como probablemente sabe el lector a estas alturas, hoy es el 50º aniversario de la primera de las dos sesiones de grabación que dieron lugar al Kind of Blue de Miles Davis. Mucho se ha escrito sobre este disco, buena parte regurgitaciones publicitarias (prueba fehaciente de que se puede llegar a hacer demasiado márketing), así que ahí no me meto. Baste decir que es un disco excelente bajo cualquier punto de vista, y que si aún no lo tiene, debería (yo recomendaría cualquier versión sencilla a buen precio, como el CK 64935 de 1997, que es la que estoy usando).

Mi tema favorito de Kind of Blue es "Blue in Green". Me parece un tema precioso en general, pero hay un fragmento de Bill Evans al piano que siempre me toca la fibra sensible, con esa sensación que se tiene al llegar a lo alto de una montaña rusa a toda velocidad, cuando la inercia tira de uno (y de sus tripas) hacia arriba, esa sensación de quedarse sin suelo bajo los pies, una especie de vacío agridulce y melancólico.

El fragmento en cuestión sucede entre 2:03 y 2:09, en el primero de los tres solos que Evans toca en este tema, después de que Miles nos haya metido en ambiente con su trompeta y sordina Harmon (ésta sin su pieza central, lo que le da el sonido marca de la casa). Tras cuatro compases de subidas y bajadas indecisas, Evans tira hacia arriba (de 2:03 a 2:09) y donde a mí me sacude es en la última nota (la última nota en la clave de sol, en el pentagrama superior). Esto siempre me toca la fibra.

¿Y por qué? ¿Alguna vez se ha preguntado por qué la música emociona? ¿Cómo es que una mezcla de sonidos, de aire en movimiento, puede provocar emociones en uno? Pues yo sí.

Mi colega Arturo Mora me ha pasado una transcripción de ese fragmento; tras haberla "ejecutado" (cual pelotón de fusilamiento) con el piano, parece correcta. He escuchado el fragmento con atención (un placer), he estudiado la partitura (bastante sencillo con la música puesta) y creo que es tan emocionante por tres motivos: el principal es que yo tenía la impresión de que Evans tocaba un Sol al final de este fragmento (la nota que he dibujado en azul en el pentagrama superior). Esa podría haber sido una conclusión lógica de ese fragmento ascendente, la nota más alta de esa sucesión, pero, como decía, he escuchado con atención y, ¡oh, sorpresa!, no hay tal nota. Evans no toca esa nota, la que he pintado de azul, sino que da la impresión de que la toca. O sea que tenemos un pequeño espejismo, que puede ser la causa de esa sensación de no tener suelo bajo los pies de la que hablaba: el último escalón en realidad no está ahí.

En segundo lugar (y en consecuencia), ese movimiento ascendente no termina en la nota más alta, así que se produce un cierto anticlímax. En vez del Sol que me había parecido oír, la que suena en realidad es un Do (la nota en negro que está justo debajo de la nota en azul, que es más baja que las tres anteriores); esto plantea dos cuestiones: por un lado, según las leyes de la armonia, Do y Sol están íntimamente relacionadas, de forma que la nota que toca está relacionada con la que he imaginado; por otra parte, ese Do que toca, choca con la armonía subyacente, un acorde de La7#5 del que sólo necesita saber que contiene estas notas: La, Do#, Fa y Sol.

Así que el clímax esperado (Sol) viene implicado por la armonía subyacente y la nota que Evans toca en realidad (Do), pero al mismo tiempo, esa nota (Do) choca con la armonía subyacente. Además, Evans opta por usar solamente dos notas para esbozar ese acorde (en el pentagrama inferior), y una de ellas es precisamente Do# (toca Do#-Fa-Do), y usar esa nota "chocante", haciendo explícito ese choque tonal.

En conclusión, lo que Evans hace es que el clímax de ese movimiento ascendente sea, en realidad, un anticlímax disonante, pero dando, a la vez, la impresión de un clímax consonante. Así no sorprende que el resultado sea agridulce.

Esto, en mi opinión, explica por qué Evans me toca la fibra en seis segundos. Bastante menos de lo que le ha llevado leer esto, no digamos ya escribirlo. Pero hace hoy medio siglo sólo le llevó seis segundos de interpretación (y toda una vida de dedicación al piano, claro) a Bill Evans, a sus 29 añitos.

Esa es la grandeza de la música y de sus creadores.