A Swingin' Christmas (IX) - Earle Warren

Earle Warren, excellent alto man and Basie's straw boss, is shown buying some reeds for his horn, and explaining why he plays in a commercial orchestra, in another look on the more prosaic side of a veteran jazzman's life.

Happy New Year's Eve. If you have to go out, do yourself a favour and do not drink and drive (I have too few readers).

En el apartado dedicado al saxo alto Earle Warren, Lyttelton arranca explicando cómo para los músicos afroamericanos de principios de siglo, la carrera profesional de un músico de orquesta era muy similar a la de un futbolista, con sus diversas ligas y categorías. Para Warren, unirse a la orquesta de Basie cuando lo hizo, a finales de los treinta, fue el ápice de su carrera hasta aquel momento.

Lyttelton explica cómo, aun siendo un excelente solista y primer alto, Warren es uno de esos músicos que nunca dejó de estudiar. Las imágenes le muestran comprando media docena de cañas Rico (del 3,5) a Charles Ponte, que fue profesor de clarinete de Warren cuando éste ya tenía una edad. Ponte fue saxofonista de la orquesta de Ted Lewis, a quien Ponte parodia en su tienda. Warren aprovecha para recoger y probar un clarinete que tenía en reparación.

En otro momento del documental dedicado a la parte más prosaica de la vida del veterano del jazz, Warren, en tono resignado, explica que su principal empleo no le embarga la emoción: éste consiste en tocar en una orquesta con un repertorio de valses alemanes y franceses, polkas, música hispanoamericana, canciones populares y de musicales, rock ligero..., para asegurarse unos ingresos que necesita por cuestiones de enfermedad en su familia.

Warren fue, además, el segundo de a bordo de Basie, el director de ensayos y, siguiendo con el símil futbolístico, el capitán del equipo. En las imágenes se le ve dirigir la sesión de grabación para McCarthy.

Feliz Nochevieja. Si has de salir, no mezcles el alcohol con el volante (más que nada porque no tengo tantos lectores).

A Swingin' Christmas (VIII) - Jo Jones

The very great Jo Jones. A former dancer (a detail impossible to understate), Jones was a king with brushes, snare drum, hi-hat and dynamics (his choice of accompaniment behind each soloist was impeccable, especially with Lester Young.)

The take on "Liza" at the end of this clip, with Joe Newman on trumpet, Tommy Flanagan on piano and possibly Gene Ramey on bass, is my personal highlight of the whole documentary. Dig the difference of posture and movement between Gene Krupa and Jones.

One of the true masters.

Enjoy.

Presentado aquí como el "abuelo de la batería moderna" y "el más grande batería vivo, ciertamente de los de su época", Jo Jones fue uno de los factores determinantes del éxito de la orquesta de Count Basie a finales de los treinta. En la batería desplazó el ritmo del bombo al plato ride y al chaston (hi-hat), componente éste del que fue un maestro consumado y pionero en abrirlo y cerrarlo mientras tocaba. Jones también impulsó el uso de las escobillas, y aunque siempre fue un batería "ligero", su uso de la dinámica es ejemplar y notable con los cambios de solista, especialmente si se trataba de Lester Young.

El vídeo se inicia con Jones describiendo su batería "¿qué tenemos aquí?... el bombo, la caja, dos tom-toms, dos platos y el chaston". A continuación interviene Gene Krupa. En la misma época en que Jones redefinía el papel de la batería con la orquesta más importante que jamás dirigiera Count Basie, el batería de Benny Goodman -también con su orquesta más relevante de su carrera- era el percusionista más famoso y reconocible para el gran público de EE UU. Krupa, uno de los músicos de la época más queridos por sus colegas, explica cómo cuando conoció a Jones en persona le dijo lo mucho que disfrutaba su estilo, y cómo Jones le contestó que trataba de tocar como él. Krupa reconoce abiertamente que cada vez que veía a Jones intentaba aprender algo y que "me gustaría pensar que él hacía lo mismo conmigo".

Seguidamente Jones explica cómo en la tienda de baterías de la que era socio, el Professional Percussion Center, Inc. de Frank Ippolito, uno podría encontrarse todo tipo de instrumentistas, porque "da igual lo que toquen, también tienen que conocer los patrones rítmicos".

Para destacar la ligereza y el humor del estilo de Jones, Lyttelton asimila el sonido de la caja a "fuego goteando sobre mármol", y señala que Jones no es un batería que abuse del volumen y cómo los rim shots (golpes en el canto metálico del tambor) son su recurso más ruidoso, asemejándolos a una ráfaga de balas disparadas a los pies del solista, mencionando de paso un detalle fundamental en Jones, su pasado como bailarín.

A continuación Lyttelton señala que a pesar de seguir tocando en Nueva York y en el extranjero, y de grabar discos, la primera prioridad de Jones es la tienda de percusión de Frank Ippolito, donde daba clases y practicaba "casi todos los días, durante una hora o dos", y donde según dice él mismo, buscaba aportar experiencia ("toca tú la baqueta, que la baqueta no te toque a ti").

Krupa regresa para explicar las funciones y los límites del batería como solista, que debería ser capaz de notar si el público está perdiendo interés, y relata cómo avisaba a su orquesta cuando quería terminar el tema que estuvieran tocando.

El vídeo termina con Jones, Joe Newman y Tommy Flanagan (se oye a un bajista que no está visible, seguramente Gene Ramey) tocando "Liza". Aparte de la evidente maestría, humor y exuberancia de Jones, llama la atención la diferencia de postura respecto de la de Krupa.

¡Qué grande era Jo Jones!

A Swingin' Christmas (VII) - Buck Clayton

Buck Clayton is introduced as a model of consistency, and he tells how he had to stop playing due to physical problems. Then Joe Newman introduces Clayton to his Jazzmobile class.

Buck Clayton, también conocido por sus colegas como "cat-eye", "ojo de gato" (por motivos evidentes), comenta los problemas físicos que le obligaron a dejar la trompeta y cómo empezó a trabajar para el sindicato de músicos. Lyttelton cita a Art Farmer, quien dijo que tenía la esperanza, por el bien de su ego, que llegase el día en que oyese a Clayton cometer un error. Lyttelton apostilla que la sólida consistencia de Clayton, "epítome del swing", ha ocultado en cierta medida su pasión, y señala cómo fue un intérprete singular en la medida en que fue mejorando constantemente con la edad, motivo por el cual el abandono obligado del instrumento fue especialmente lamentable.

A continuación Joe Newman, impartiendo una clase dentro del programa Jazzmobile, fundado por el pianista Billy Taylor, presenta a Clayton a sus alumnos, y relata cómo entró por primera vez en la orquesta de Basie precisamente en sustitución de Clayton.

A Swingin' Christmas (VI) - Buddy Tate

Buddy Tate and the blues.

Buddy Tate entró en la orquesta de Basie en sustitución del fallecido Herschel Evans. Cómo él, Tate procedía de Texas y tenía un sonido rocoso al tenor, que contrastaba con el de Lester Young. Tate se presenta como uno de los afortunados de su generación, por la cantidad de trabajo que seguía teniendo, y habla de su apego por el blues, de cómo "si me siento triste, cojo el saxo, me pongo a tocar solo y todo desaparece... creo que es parte de mí, es todo lo que he hecho y todo lo que sé hacer". En cuanto a su esposa, relata cómo la conoció a través de su hermana y futura cuñada, a lo que la esposa replica que fue "amor a primera vista", antes de que se uniera a la orquesta de Basie en 1939.

A Swingin' Christmas (V) - Dicky Wells

Trombonist Dicky Wells.

Quizás sea ésta la parte más agridulce del documental. Como subraya Humphrey Lyttelton, Dicky Wells influyó a decenas de trombonistas y cuando se rodó el documental Wells trabajaba como recadista para un banco del distrito financiero de Nueva York. Wells describe como vive en un pequeño piso, un estudio más bien, con su esposa "hasta que encontremos algo mejor".

A Swingin' Christmas (IV)

John Hammond finishes his story of Basie's early years, up to their debut at the Apollo in Harlem. Then, Albert McCarthy explains his motivation to go to New York and record old swing musicians, and how he didn't intend to reproduce the old 1930s Basie sound.

John Hammond termina su relato de los primeros años de Count Basie, sus problemas con las partituras, y remata con su debut en el Apollo de Harlem, donde triunfaron desde su primera canción, "I May Be Wrong", tema del Apollo en la época. Señala además la cantidad de solos improvisados que ofrecía la banda, punto en el que llama la atención que no se mencione a Lester Young, supongo que por mantener la coherencia de la narración con el grupo que grabó para McCarthy.

Éste aclara que ha viajado a Nueva York a grabar a músicos de la era del Swing, porque es consciente de que el tiempo se le echa encima por la escasez de supervivientes de aquella época. Aclara, asimismo, que no pretende recrear la orquesta de Basie de los años 30, a pesar de que el núcleo del grupo son veteranos de aquella banda, y reflexiona sobre la diversa suerte que han sufrido estos veteranos a lo largo de sus carreras, y su distanciamiento de la escena musical del momento. Esos veteranos son, entre otros, Gene Ramey (bajista de Jay McShann, coincidió con Charlie Parker en la orquesta), Joe Newman (Basie), Snub Mosley (Alphonso Trent, Jeter-Pillars, Louis Armstrong, etc.), Eddie Durham (trombonista, guitarrista y arreglista de Andy Kirk, Basie, Jimmie Lunceford, etc.) y Tommy Flanagan (pianista de Detroit, de una generación posterior)

Como anécdota, obsérvese cómo Jo Jones, famoso por su carácter irascible, le llama la atención a Buddy Tate (1:38) por marcar el final del tema ("¿te importa repetirme eso?").

A Swingin' Christmas (III) - Gene Krupa, Count Basie

Gene Krupa is introduced as one of swing's best-known names; he talks about his influences, and the narration segues into Count Basie's beginnings (with a recent and rather gloomy "Jumpin' At The Woodside" in the background), as told by his champion, John Hammond. The 1941 clip of "Air Mail Special" I mentioned earlier is used again.

Merry Christmas!

Gene Krupa es presentado como uno de los músicos que trascendió la era del Swing, y a continuación el propio Krupa cita a sus influencias, primero en Chicago (Baby Dodds, Dave Tough, George Wettling, Zutty Singleton, Tubby Hall), después en Nueva York (Chick Webb, Manzie Johnson, Cozy Cole, ...).

A continuación la narración pasa a los principios de la orquesta de Count Basie (con una versión bastante lúgubre del "Jumpin' At The Woodside" de fondo), con el colorista productor y promotor John Hammond relatando cómo conoció a Basie cuando éste era el segundo pianista de Bennie Moten (hacia 1931), y la famosa historia de su descubrimiento del grupo de Basie (un noneto que colideraba con Buster Smith). Hammond remata con los problemas que tuvo Basie en el Roseland Ballroom (debidos al escaso repertorio de Basie y la poca costumbre de sus músicos de tocar leyendo), y añade -resumiendo mucho la historia- que se salvó porque la orquesta tocaba con mucho swing (muy cierto, pero como demuestran las grabaciones Decca de la época, en realidad fue mejorando en la interpretación de partituras). El clip vuelve a ser el "Air Mail Special" de 1941 que mencioné en el capítulo I.

¡Feliz Navidad!

A Swingin' Christmas (II)

Second bit, with Andy Kirk, Snub Mosley, and, towards the end, Gilbert J. Pinkus, the doorman of the Three Deuces at its heyday.

Whatever you celebrate (even if you don't), happy Christmas Eve!

En esta parte, Lyttelton ubica los orígenes del Swing en Kansas City y los "territorios" del Sur y el Oeste, y atribuye un papel pionero a las llamadas "territory bands" (aquí territorial), "bandas de los Territorios", aunque en realidad, como aclara el propio Andy Kirk a continuación, las orquestas presentaban estilos muy diversos, factor determinante en su contratación. Kirk relata cómo tocaban entre Texas y Minnesotta. Otro entrevistado es el trombonista Snub Mosley, que enfatiza el papel de las bandas de Kansas City y Texas. También se menciona a Bennie Moten, mientras que Kirk señala la importancia del baile y, para explicar hasta qué punto a las bandas les gustaba tocar para el público, cuenta que a los fans más fieles no sólo les aceptaba peticiones, sino que les dejaba que marcasen el tempo de los temas.

A continuación Lyttelton relata la expansión del swing por todo el país y la llegada de Andy Kirk a Harlem, donde había suficiente negocio como para no tener que disolver la orquesta, procedente de Kansas City (antes que Basie). También señala el mayor éxito comercial de las bandas "blancas" (Goodman, Tommy Dorsey, Artie Shaw), y el papel integrador de la Calle 52, cuya frenética actividad en la época describe el que fuera portero del Three Deuces, Gilbert J. Pinkus.

Celebres lo que celebres (y aunque no celebres nada), ¡feliz Nochebuena!

A Swingin' Christmas (I)

In the next few days I'll be posting the documentary Born to Swing, eleven excerpts on a daily basis. It's a film directed and produced by John Jeremy in 1972, who accompanied British jazz critic Albert McCarthy to New York for a recording with some Basie alumni, who are featured in the film. The narrator is the late, great Humphrey Lyttelton (full credits can be found here). The film has been transferred and uploaded to YouTube by user "Remembranceofthings", to whom we're grateful.

This first excerpt shows the 1941 Basie band, with Dicky Wells in the middle of the trombone section, Buck Clayton and Harry Edison on the left and right ends of the trumpets, Buddy Tate, Earle Warren, and Don Byas on the first, third and fifth sax chairs (from the left), and Jo Jones on drums, Freddie Green on guitar, Walter Page on bass, and Jimmy Rushing on the dancing floor. The tune is "Air Mail Special", then a recent hit for Benny Goodman with Charlie Christian, and it works as the background to a dance contest where singer Jimmy Rushing takes part (and eventually wins). The other dancers are from the famous Whitey's Lindy Hoppers. You can see the complete soundie here.

Comments in Spanish will be lengthier, because I'll be explaining the contents of the videos.

Hope you'll enjoy this.

En los próximos días voy a ir subiendo a diario los once extractos que componen el documental Born to Swing ("nacido para tocar/bailar/¿hacer? swing"), dirigido y producido por John Jeremy en 1972. Éste acompañó al crítico británico Albert McCarthy a Nueva York para una grabación con veteranos de la orquesta de Count Basie, que aparecen en la película. El narrador es el trompetista y locutor radiofónico británico Humphrey Lyttelton (los créditos se pueden ver aquí). La película la ha digitalizado y subido a YouTube "Remembranceofthings", a quien va nuestro agradecimiento. En la parte en español de las entradas iré resumiendo el contenido de los vídeos.

Este primer episodio abre con la orquesta de Count Basie en 1941, con Dicky Wells en medio de los trombones, Buck Clayton a la izquierda y Harry Edison a la derecha de las trompetas, Buddy Tate, Earle Warren y Don Byas en la primera, tercera y quinta sillas de los saxos (desde la izquierda) y Jo Jones a la batería, Freddie Green a la guitarra y Walter Page al contrabajo, con el cantante Jimmy Rushing en la pista de baile. El tema es "Air Mail Special", un éxito reciente de Benny Goodman con Charlie Christian, y sirve de fondo para un pretendido concurso de baile en el que participa (y vence) Rushing. Los otros bailarines son de la famosa compañía Whitey's Lindy Hoppers. Este "soundie" se puede ver entero aquí. La narración empieza con breves frases en las que se trata de explicar lo que significó el fenómeno del Swing. Entre otras cosas se dice que fue una época interesante porque fue el punto en que el jazz fue una música popular, se presenta como una "sensación feliz con un pulso definido", John Hammond añade que "el swing liberó la música de baile del control de las editoriales musicales". Lyttelton por su parte señala que durante "quince años, fue LA música popular de EE. UU. contagiada por el optimismo del fin de la Gran Depresión".

On John Coltrane

"By reaching inside himself, he reached inside all of us"

(Michael Cuscuna, liner notes to The Gentle Side of John Coltrane, GRP 11072)

Picture by Tom Staudter

Happy 80th, Bob Brookmeyer!

Today it's Mr. Bob Brookmeyer's birthday (and my mom's, incidentally, so that's two personal favourites on a single day). I've written about him before, so I'll just say happy 80th birthday, and let you all with David Brent Johnson's recent edition of Night Lights (for which you'll need RealPlayer).

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Hoy es el cumpleaños de Don Bob Brookmeyer (y el de mi madre, casualmente). Ya he escrito antes sobre él, o sea que me limitaré a desearle un feliz 80º cumpleaños y les dejo a los lectores con David Brent Johnson y la última edición de su Night Lights (para escucharlo necesitarán el RealPlayer). El programa está en inglés pero hay mucha más música que palabra.

"Rhythm-A-Ning": A detour / Un desvío

(Para leer el texto en español, pulsa aquí).

Note on audio files: links on names lead to Spotify.

George Gershwin

I wonder if George Gershwin suspected how important "I Got Rhythm" would become when he published it in 1930. Its simple and logical harmonic frame, widely known as "rhythm changes", has provided the scaffolding for thousands of new tunes and improvised solos, and it's been subject to all sorts of re-harmonizations and other musical experiments, generally after severing its two-bar tail at the end of the original chorus (YouTube). Yes, this most famous 32-bar standard is a 34-bar song.

In jazz, one the most popular tunes based on this song is Thelonious Monk's "Rhythm-A-Ning", a classic in jam sessions all around the world, due to its "rhythm changes" and the almost childish simplicity of its melody, with that Monkian touch in the second four bars of the theme.

However, this melody was not created by Monk from scratch. It comes from the early Swing era, and  it has had quite a journey, which is, at least partially, on record, with a couple of detours.

Mary Lou Williams

As far as I know, the first time something with a passing resemblance was recorded, it was played by Lawrence Brown in the opening solo (0:17) on Ellington's "Ducky Wucky" (YouTube) (1932), which is closely followed soon after by Teddy Bunn on "I've Got the World on a String" (YouTube) (1934) as recorded by Red McKenzie's Spirits of Rhythm. The next appearance is more significant, though: It happens in a sort of showcase of riffs put together by Mary Lou Williams for Andy Kirk's orchestra called "Walkin' and Swingin'" (YouTube). This was recorded in 1936, clearly for Kirk's dancing audiences, but it has its quirks, like the second chorus (0:43-1.21), arranged for the sax section with a trumpet lead. Although rhythmically it's 100% Swing (all those eighth notes), there is room for variation (like the bit starting in 0:51).

It's precisely in that second chorus that we can hear eight bars of what any jazz fan today would call "Rhythm-A-Ning" (1:12), although Monk only kept the first four bars. The second four are swinging eighth notes, more fluid and less angular than in Monk's version.

The next instance of this riff, as an independent head, comes from Minton's, 1941 vintage. There, musicians used to call it "Pagin' Dr. Christian" (YouTube) or "Meet Dr. Christian" (it was released as "Down On Teddy's Hill" on record, the riff appears at 2:28), and apparently it was widely used to bookend the improvisations on Gershwin's chord changes. "Dr. Christian" was, of course, guitarist Charlie Christian, at the time in Benny Goodman's payroll. Christian was a regular at the jam sessions at Minton's, where the house band was comprised by Kenny Clarke on drums, Nick Fenton on bass, Joe Guy on trumpet, and a young Thelonious Monk at the piano.

Andy Kirk's was one of the strongest bands to come out of the Midwest, an area where Charlie Christian was already known before he joined Benny Goodman. That, and Christian's friendship with Mary Lou Williams, well-known as a mentor to younger musicians, could be the way this riff got to Minton's and Monk. However, Monk wouldn't record "Rhythm-A-Ning" until 1957, in his LP with Art Blakey for Atlantic. In the meantime, this riff survived in a form more similar to the "original", although less relevant in jazz repertoire.

But first, there are yet more variations: the first bit of the phrase—the two triads—are part of Ray Conniff's "To a Broadway Rose" (YouTube) recorded by Artie Shaw on October 30, 1941, and advertised on Billboard in April 1942. A similar riff appears too on "Taps Miller", a tune normally associated to Count Basie (YouTube), who recorded it in 1944, but also recorded by Georgie Auld (YouTube), a bandmate of Christian's in Benny Goodman's Sextet. Also a "rhythm changes" tune, here the head is only an echo of Mary Lou Williams's riff, although it must be noted that the Harlem connection is still there: there are some doubts about this, but dancer, singer and sometime trumpet player Taps Miller is listed as the drummer in some sessions recorded by Jerry Newman at Monroe's. Still in that vein, in 1948 Charlie Parker recorded his "Steeplechase" (YouTube), while another distant cousin would be "Dandy Lion" (YouTube), as recorded by Woody Herman's Woodchoppers in 1951.

Al Haig

Back to the timeline and the version linked to Charlie Christian and Minton's, it reappears almost verbatim in 1950, recorded by Al Haig as "Opus Caprice" (YouTube). How it got to Haig is not clear, although he used to go to Minton's; it could be there that he first became aware of the tune, or maybe he listened privately to Jerry Newman's recordings, which were not commercially released till 1953 (according to Leo Valdés's discography). Wynton Kelly recorded it too in 1951 as "Opus Caprice" (YouTube) and, still with the same "head", Sonny Stitt did it too in 1952 as "Symphony Hall Swing" (YouTube). Incidentally (or not), Bud Powell snuck the Caprice in one of his recordings right after Haig's.

After Al Haig's version, Thelonious Monk would record his own, which would eventually become the canon to play this riff. In between those studio recordings, there is at least one instance where the Mary Lou Williams/Al Haig version is still in use: John Coltrane paraphrases it while soloing on "Oleo" with Miles Davis at Peacock Alley, in St. Louis, 1957. I say eventually because the heads Monk recorded in 1957 with Blakey (YouTube) and with Gerry Mulligan (YouTube) are not the most popular ones (the one with Mulligan has, of all things, a 16-bar bridge). The first "definitive" recording came the following year, 1958, with Johnny Griffin at the Five Spot (YouTube).

By 1966 Monk's version was already set in stone, and those last four bars of convoluted eighth notes was lost... Or not quite: Clark Terry & Bob Brookmeyer recorded their take on Haig's "Opus Caprice" as "Haig & Haig" (YouTube) (on their album Gingerbread Men for Mainstream, with Terry particularly angelical).

Monk (piano), Charlie Rouse (tenor sax), John Ore (bass), Frankie Dunlop (drums).
Netherlands/Países Bajos, April 15, 1961.

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Nota sobre los ficheros de audio: los enlaces de los títulos van a Spotify. 

Me pregunto si George Gershwin sabía la que iba a montar cuando publicó "I Got Rhythm" en 1930. Su sencillo y lógico armazón armónico, conocido entre los músicos como "rhythm changes", ha servido de andamiaje para incontables temas nuevos, improvisaciones, rearmonizaciones y todo tipo de perrerías musicales, casi siempre obviando el rabillo de dos compases al final de cada chorus que tiene el original (YouTube). (Efectivamente, el standard de 32 compases más famoso del repertorio en realidad es un tema de 34 compases).

Uno de los temas más populares del repertorio jazzístico armado sobre esta canción es el "Rhythm-A-Ning" de Thelonious Monk, un clásico de las jam sessions de todo el mundo, por la familiaridad de su cadena de acordes y la sencillez casi infantil de su melodía, con ese toque típicamente monkiano en los segundos cuatro compases del tema.

No obstante, esta melodía no la creó Monk de la nada. Su origen se remonta a la época del Swing, y su trayectoria es curiosa y con ramificaciones.

Lawrence Brown

La primera aparición, que yo sepa, y aunque sea de forma poco más que embrionaria, es en el "Ducky Wucky" (YouTube), de 1932, en el solo de Lawrence Brown que abre el tema (0:17), seguida de cerca por el solo del guitarrista Teddy Bunn en "I've Got the World on a String" (YouTube) (1934) con su grupo, The Spirits of Rhythm, acompañando a Red McKenzie. La siguiente aparición es más significativa, no obstante. Se produce en el potaje de riffs que cocinó Mary Lou Williams para la orquesta de Andy Kirk con el título de "Walkin' and Swingin'" (YouTube). Grabado en 1936, es un tema evidentemente diseñado para el baile, aunque no sin sus curiosidades. El segundo chorus (0:43-1.21), por ejemplo, está arreglado para una trompeta más la sección de saxos y, aunque rítmicamente es puro Swing (predominan las corcheas) presenta algún pasaje más sofisticado (0:51).

Precisamente en ese segundo chorus aparece lo que hoy conocemos como "Rhythm-A-Ning" (1:12), en ocho compases de los cuales Monk sólo conservó los cuatro primeros. La segunda mitad de la frase son corcheas swing, rítmicamente menos angulosas que la versión de Monk.

Charlie Christian & Georgie Auld

La siguiente aparición de este riff, ya como tema independiente se produce en Minton's en 1941. Allí los músicos lo conocían como "Pagin' Dr. Christian" (YouTube) ("llamando al Dr. Christian") o "Meet Dr. Christian" ("le presento al Dr. Christian"), y al parecer era uno de los temas recurrentes, como cabecera y cierre de improvisaciones sobre la cadena armónica pergeñada por Gershwin (el riff se puede escuchar en 2:28). El "Dr. Christian" del título era el guitarrista Charlie Christian, entonces en la nómina de Benny Goodman. Christian era habitual en las jams de Minton's, local en el que la banda de la casa la formaban, por aquel entonces, Kenny Clarke a la batería, Nick Fenton al bajo, Joe Guy a la trompeta y un joven Thelonious Monk al piano.

La orquesta de Andy Kirk fue una de las bandas potentes de la región central de EE UU, de donde también procedía Charlie Christian. Ese motivo o la amistad de unía al guitarrista con Mary Lou Williams pueden haber sido las vías de entrada de este tema en Minton's y de que Monk lo conociese. Aun así, Monk no lo grabaría hasta 1957, en su LP con Art Blakey para Atlantic. Entretanto, este riff pervivió de forma más similar a la "original", aunque menos prominente en el repertorio jazzístico.

Pero antes, hay alguna variación más: parte de la frase inicial —las dos tríadas— forman parte del "To a Broadway Rose" (YouTube) de Ray Conniff, grabada por su entonces jefe Artie Shaw el 30 de octubre de 1941 y anunciada en Billboard en abril de 1942. Un riff similar es también el del tema "Taps Miller", tema normalmente asociado a la orquesta de Count Basie (YouTube) (1944), aunque también lo grabó Georgie Auld (YouTube) (ex-compañero de Christian en el sexteto de Benny Goodman, ambos en la imagen superior). También está basado en los acordes de "I Got Rhythm", aunque aquí el tema es similar, no idéntico, al riff de Mary Lou Williams. La conexión con Harlem es débil, pero existe: el tal Taps Miller era un bailarín, cantante y trompetista (de segunda), y aunque existen dudas al respecto, lo cierto es que figura como batería en algunas sesiones grabadas por Jerry Newman en Monroe's. En esa misma onda, en 1948 Charlie Parker grabó su "Steeplechase" (YouTube), mientras que otro  pariente lejano sería "Dandy Lion" (YouTube), grabado por los Woodchoppers de Woody Herman en 1951.

En orden cronológico, y volviendo a la versión de Minton's acuñada por Charlie Christian, ésta reaparece casi literalmente en 1950 de la mano de Al Haig, con el título "Opus Caprice" (YouTube). No está claro cómo llegó a oídos de Haig, pero al parecer éste solía ir por Minton's, por lo que es posible que la oyese de primera mano allí, o que hubiera tenido acceso de alguna forma a las grabaciones realizadas por Jerry Newman, inéditas hasta 1953, según la discografía de Leo Valdés. En 1951 la grabó Wynton Kelly también como "Opus Caprice" (YouTube) y, siguiendo la misma melodía de cabecera, Sonny Stitt en 1952, como "Symphony Hall Swing" (YouTube). Casualmente (o no), Bud Powell cita "Opus Caprice" en una de sus grabaciones poco después de la de Haig.

Tras esa versión de Al Haig, Thelonious Monk grabaría la suya, que a la postre se convertiría en la canónica dentro del repertorio del jazz. Antes de que Monk la hiciera suya, parece que el canon Mary Lou Williams/Al Haig se mantenía en el imaginario: John Coltrane la parafrasea en su solo en "Oleo" con Miles Davis en el Peacock Alley de St. Louis, en 1957. De la versión de Monk decía a la postre, porque la versión con Blakey (YouTube) no es la más popular, como tampoco lo es la que grabó con Gerry Mulligan (YouTube) (que además tiene, cosa rara, un puente de 16 compases). Esas dos son de 1957, mientras que la "definitiva" es del año siguiente, de 1958, con Johnny Griffin en el Five Spot (YouTube).

Para 1966 "Rhythm-A-Ning" era exclusivamente la versión de Monk, grabada en piedra en el imaginario jazzístico, con esos cuatro compases de corcheas onduladas perdidos para siempre... o no tanto. En ese mismo año, Clark Terry & Bob Brookmeyer grabaron su versión del "Opus Caprice" de Haig como "Haig & Haig" (YouTube) (en su LP Gingerbread Men para el sello Mainstream, en el que Terry suena particularmente angelical).

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INA - Un véritable trésor

Only a few days ago, my worthy constituent Agustín Pérez Gasco (whose blog is another véritable trésor) mentioned that the French Institut National de l'Audiovisuel (INA) has uploaded some videos that should merit some attention from jazz fans.

Make some time for it, because, if you're reading this, chances are you're going to need it. The amount of footage presenting jazz legends from today and yesterday is just staggering. Personally, I've appreciated the chance to watch musicians that are not so "popular", like saxophonists Bobby Jaspar, Lucky Thompson, or Brew Moore, or American expatriates like Kenny Clarke, Lou Bennett and Jimmy Gourley (and his Gibson ES-150, Charlie Christian-style), or even Bud Powell and Sidney Bechet. And it's not only the music, the interviews are quite something too.

For some reason, I cannot work out the embedding of this videos, but in any case, here you have a few interesting links:

- An interview with Thelonious Monk, from December 15, 1969.

- An interview with Coleman Hawkins and Roy Eldridge, from October 18, 1958.

- An interview with Max Roach, from March 12, 1960 (with Bobby Boswell, Julian Priester, and Tommy and Stanley Turrentine in the background).

- Jean Cocteau talks about jazz, from November 22, 1958.

- An interview with JJ Johnson, with Pierre Michelot dubbing as interpreter, from May 26, 1961, announcing the recording of Perceptions (Verve).

- The three brothers Vian play "The Sheik of Araby", with Boris on trumpet, from January 25, 1958.

- André Hodeir talks about the MJQ, from July 23, 1957.

- Miles arrives in Paris, on July 25, 1963.

- Coleman Hawkins, Don Byas, Barney Wilen, Guy Lafitte and Stan Getz play "Indiana", from November 22, 1958 (less than 2 minutes, and still...).

- Lucky Thompson, Bobby Jaspar, Sacha Distel, Martial Solal, Pierre Michelot, and Kenny Clarke play "Now's The Time", on September 12, 1957.

- Brew Moore, Jimmy Gourley, Lou Bennett, and Kenny Clarke, on July 1, 1961.

- A drum solo by Art Blakey, from September 11, 1974.

Enjoy!

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Hace unos pocos días mi arcaico colega Agustín Pérez Gasco (cuyo blog es otro véritable trésor) comentaba que el Institut National de l'Audiovisuel (INA) de la República Francesa ha subido unos vídeos en su website que merecen la atención de los aficionados al jazz.

Más vale que quien lea esto haga un poco de tiempo para dedicarle al INA, porque es probable que las horas se le pasen volando. La cantidad de vídeos protagonizados por leyendas del jazz de todos los tiempos es abrumadora. Personalmente, me ha encantado encontrarme con músicos no tan "populares", como los saxofonistas Bobby Jaspar, Lucky Thompson o Brew Moore, o emigrados estadounidenses como Kenny Clarke, Lou Bennett y Jimmy Gourley (y su Gibson ES-150, à la Charlie Christian), o incluso Bud Powell y Sidney Bechet. Y no sólo es la música, también hay entrevistas de interés.

No sé muy bien por qué no puedo incrustar los vídeos en mi blog, pero en todo caso, ahí van unos pocos enlaces jugosos:

- Entrevista con Thelonious Monk, del 15 de diciembre de 1969.

- Entrevista con Coleman Hawkins y Roy Eldridge, del 18 de octubre de 1958.

- Entrevista con Max Roach,del 12 de marzo de 1960 (con Bobby Boswell, Julian Priester y Tommy y Stanley Turrentine al fondo).

- Jean Cocteau habla sobre jazz, del 22 de noviembre de 1958.

- Entrevista con JJ Johnson, con el bajista Pierre Michelot haciendo de intérprete, del 26 de mayo de 1961, en la que anuncia la grabación de lo que sería el disco Perceptions (Verve).

- Los tres hermanos Vian tocan "The Sheik of Araby", con Boris a la trompeta, del 25 de enero de 1958.

- André Hodeir habla sobre el MJQ, del 23 de julio de 1957.

- Miles llega a París, el 25 de julio de 1963.

- Coleman Hawkins, Don Byas, Barney Wilen, Guy Lafitte y Stan Getz tocan "Indiana", del 22 de noviembre de 1958 (menos de dos minutos, y aun así...).

- Lucky Thompson, Bobby Jaspar, Sacha Distel, Martial Solal, Pierre Michelot y Kenny Clarke tocan "Now's The Time", el 12 de septiembre de 1957.

- Brew Moore, Jimmy Gourley, Lou Bennett y Kenny Clarke, el 1 de julio de 1961.

- Solo de batería de Art Blakey, del 11 de septiembre de 1974.

¡Que lo disfruten!

Lester Young and Benny Goodman recorded at Minton's? Not really

Recently I posted about the possibility that Lester Young and Benny Goodman might have been recorded at Minton's in 1941. This has been dispelled by two pairs of ears far more expert than mine.

First, Michael Steinman, of Jazz Lives:

The two mystery players are trying to play like Pres and BG without much success. If anyone would compare this performance with Lester's 1941 live recordings with Shad and John Collins, with Goodman's playing with his Sextet in 1941 - there's no comparison. The tenor player is earthbound, falling back on the melody when inspiration fails; the clarinetist misfingers a note or two. Both players also seem tentative, which I don't associate with the Masters.

I wonder if the clarinet player on "You're A Lucky Guy" is actually primarily a clarinetist or if he is one of those reedmen whose first horn is tenor or alto - a really common phenomenon in 1941 because of the big bands - because he sounds ever so tentative in spots. Clarinet, as you know, is much less forgiving than saxophone.

And secondly, Loren Schoenberg (pictured), tenor sax player, former employee of Benny Goodman's and annotator to the Lester Young Mosaic set:

It’s interesting to hear what a Lester-inspired tenor sounded like in 1941. I wonder whether that is Newman or one of his acolytes shouting “Lester/Benny” so they could air the track on WKCR as though they were on it. It could also be because the playing is so derivative and these folks always strove for originality, though no one ever called out “Roy” when Guy went deep into his Eldridge bag.

The drag is, of course, that Lester, Ben, Goodman and others DID play at Minton’s, but I guess that Newman didn’t even think about setting up at those sessions.

By the way, I don’t think it’s Klook on “Lucky Guy”, since there are none of his trademark sounds.

Thanks to both!

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Hace poco escribí sobre la posibilidad de que Lester Young y Benny Goodman hubieran sido grabados en Minton's en 1941. Esta posibilidad ha quedado descartada gracias a dos pares de oídos mucho más experimentados que los míos.

En primer lugar, Michael Steinman, "bloguero" de Jazz Lives (en la foto):

Los dos músicos anónimos están tratando de sonar como Pres y BG sin mucho éxito. Si uno compara esta grabación con las de Lester de 1941, en directo con Shad y John Collins, o las de Goodman tocando con su sexteto ese mismo año, no hay comparación. El tenor no acaba de despegar, regresa a la melodía cuando le falla la inspiración; el clarinetista se equivoca en la digitación de una o dos notas. Ambos intérpretes parecen tocar a tientas, algo que no relaciono con los Maestros.

Me pregunto si el primer instrumento del clarinetista de "You're A Lucky Guy" es en realidad el clarinete o si es uno de esos intérpretes cuyo primer instrumento es el saxo tenor o el alto, un fenómeno muy común en 1941 a causa de las big bands, porque hay momentos que suena muy dubitativo. Como sabes, el clarinete es mucho menos agradecido que el saxo.

A continuación, Loren Schoenberg, saxo tenor, ex-empleado de Benny Goodman y autor de las anotaciones de la caja de Lester Young publicada por Mosaic:

Es interesante escuchar cómo sonaba un tenor inspirado en Lester en 1941. Me pregunto si es Newman o uno de sus acólitos gritando "Lester/Benny" para poder retransmitir la grabación en la [emisora de radio] WKCR como si estuvieran presentes. Puede ser también porque la interpretación es tan imitativa, y esa gente [Benny y Lester] siempre buscaban ser originales, aunque nadie gritaba "Roy" cuando [Joe] Guy se ponía a imitar a fondo a Roy Eldridge.

La pena, por supuesto, es que Lester, Ben [Webster], Goodman y otros SÍ tocaron en Minton's, pero supongo que a Newman ni se le pasó por la cabeza preparar el equipo de grabación en esas sesiones...

A todo esto, no creo que en “Lucky Guy” el batería sea Klook [Kenny Clarke], porque no se oye ninguno de sus sonidos característicos.

¡Así da gusto, muchísimas gracias a ambos!

The Jazz Loft Project

This is just a quick note about the launch of the new Jazz Loft Project website. Do yourself a favour and spend some time in it, while you listen to some Sonny Rollins, Thelonious Monk, Don Cherry, Paul Bley, Eddie Costa, Zoot Sims or Roland Kirk you had never heard before, here.

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Como muchos sabrán, un equipo de la Universidad de Carolina del Norte está investigando las montañas de cintas que dejó el fotógrafo W. Eugene Smith (1918-1978), unas 4 000 horas de grabaciones en 1 741 cintas de bobina en las que se recogen conversaciones, programas de TV y, sobre todo, las andanzas de numerosos músicos de jazz neoyorquinos que pasaron por el loft de Smith entre 1957 y 1965, todo ello acompañado de 40 000 fotografías (que para algo se dedicaba Smith a lo que se dedicaba).

Para hacerse una idea de la importancia de estas cintas, Thelonious Monk ensayó aquí sus conciertos en grandes formaciones, como el recogido en el disco At Town Hall (Riverside, 1959). Y eso sólo es el principio.

Pues bien, la gente que está detrás de este magno proyecto ha montado un nuevo website, www.jazzloftproject.org, en el que se irá dando información actualizada sobre el proyecto, como la publicación del correspondiente libro (a la derecha) a final de mes, la exposición que se celebrará en Nueva York el año que viene, etc.

Para quienes estamos lejos, no obstante, la verdadera novedad son los extractos de esas cintas que ya se pueden escuchar en el website, con música inédita de Sonny Rollins, Thelonious Monk, Don Cherry, Paul Bley, Eddie Costa, Zoot Sims y Roland Kirk entre otros. Además, se ha anunciado una serie de diez programas de radio que podrán escucharse a través de internet (en la WNYC).

Lester Young and Benny Goodman at Minton's?

All pictures by William Gottlieb, except the one of Charlie Christian (from Leo Valdés' site, author unknown).
All links lead to music in Spotify

(Monk, Howard McGhee, Roy Eldridge, Teddy Hill, 1947.)

Minton's Playhouse has entered the brief history of jazz as the place were bop was brewed. It owes its notoriety as a musical lab to the drummer in the house band, Kenny Clarke, and especially to its pianist, a very young Thelonious Monk, although Jerry Newman's live recordings on acetate discs must account, at least partially, for its prominent place in posterity. It is known that other joints in Harlem also had informal jams where what was then called be-bop, re-bop or simply bop came about, more by accident than as a result of a premeditated plan for a revolution. As Monk himself told Valerie Wilmer in a 1965 interview for Down Beat, "what I was doing was just the way I was thinking. I wasn't thinking about trying to change the course of jazz, I was just trying to play something that sounded good."

The informal atmosphere at these sessions meant, among other things, that the stage could be shared by musicians from different generations. One of the regulars, a contemporary of Clarke's and Monk's, was Charlie Christian (right, jamming with the Harlan Leonard Orchestra in 1940), who at the time shared the frontline of Benny Goodman's combo with the clarinetist, tenor sax George Auld and ex-Duke trumpet Cootie Williams. Christian's recordings at Minton's are among the best of his and the club's discography. His presence there may account for the introduction of a riff (at the time apparently called "Meet Dr. Christian" or "Pagin' Dr. Christian") lifted from his friend Mary Lou Williams' "Walkin' and Swingin'" (1:12...) which would eventually become Monk's "Rhythm-A-Ning" - it features in "Down On Teddy's Hill" (2:28...) from Minton's and "Guy's Got to Go" (at the beginning), this from Monroe's, another Harlem joint.

There are many stories about musicians taking the stage and jamming at Minton's. One of them includes Lester Young and, more improbably, Benny Goodman, who appears to have joined his star guitarist in some of his excursions to Harlem.

In the second edition of his biography of Charlie Christian (Solo Flight - The Seminal Electric Guitarist, Ashley Mark, 2003), Peter Broadbent states that several sources, including Kenny Clarke himself, have told him about a Jerry Newman recording with Lester Young and Benny Goodman, accompanied by Monk and Minton's house band, with Charlie Christian on bass, around May 1941.

Broadbent himself points out a take on "You're A Lucky Guy" as that recording. According to Brilliant Corners, Chris Sheridan's definitive tome on Monk (Greenwood Press, 2001) personnel on that recording are Joe Guy on trumpet, unknown tenor sax, clarinet and drums, Monk on piano and Nick Fenton on bass (Guy, Monk and Fenton being, with Clarke, the house band). The main argument for this tune having Young and Goodman is that someone shouts "Lester!" at the end of the tenor solo (2:44) and that at least two people shout "Benny Goodman!" during the clarinet solo (3:24). Listening to the actual music, at least to these ears, those could well be Young and Goodman (especially the latter). Whoever is on tenor, towards the end of the tune (6:52) he plays a riff which, as "Rhythm-a-Ning", was "in the air" at the time and that would become part of "Salt Peanuts" - it had already appeared on record, at least in part in John Kirby's "Sweet Georgia Brown" (1:08) and Dizzy Gillespie himself put it in Lucky Millinder's "Little John Special" (2:20).

"You're A Lucky Guy" is available in Harlem Odissey (Xanadu 112), The Early Thelonious Monk (Moon MCD086-2) and Thelonious Monk - After Hours at Minton's (Definitive DRCD 11197). Opinions about the clarinet and tenor solos will be most welcome.

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Todas las fotos son de William Gottlieb, salvo la de Charlie Christian (del website de Leo Valdés, autor desconocido).
Todos los enlaces llevan a Spotify

Minton's ha pasado a la breve historia del jazz como el lugar donde se coció el bop. Su lugar en la posteridad se debe a la presencia en la banda de la casa de Kenny Clarke y, sobre todo, de Thelonious Monk y, quizás aun en mayor medida, a la serie de grabaciones hechas in situ por Jerry Newman en 1941. Se sabe que otros locales de Harlem también acogieron jams desenfadadas en las que fue surgiendo lo que se dio en llamar be-bop, re-bop o bop a secas, más por accidente que por un intento consciente de revolucionar. Como dijo el propio Monk en una entrevista de 1965 publicada en Down Beat, "lo que hacía era exactamente lo que pensaba. No estaba pensando en cambiar el rumbo del jazz, solamente trataba de tocar algo que sonara bien".

El carácter desenfadado de estas sesiones implicaba, entre otras cosas, la presencia de músicos de distintas generaciones. Uno de los músicos habituales, coetáneo de Clarke y Monk, era Charlie Christian, guitarrista y estrella del combo de Benny Goodman (a la derecha, en 1946) que en aquel momento compartía honores de solista con el clarinetista, el tenor George Auld y el trompetista ex-Duke Cootie Williams, cuyas grabaciones en Minton's se encuentran entre lo mejor de la colección y de su propia discografía. Parece ser, por ejemplo, que el riff (al parecer llamado entonces "Meet Dr. Christian" o "Pagin' Dr. Christian") sacado del "Walkin' and Swingin'" de Mary Lou Williams (1:12...) que terminaría por ser el "Rhythm-A-Ning" de Monk, llegó a Minton's a través de Christian - figura tanto en "Down On Teddy's Hill" (2:28...) y "Guy's Got to Go" (al principio), éste grabado en Monroe's.

Las historias sobre los músicos que se subieron al escenario de Minton's son multitud. Una de ellas tiene como protagonistas a Lester Young (a la izquierda, en 1946) y, más improbablemente, Benny Goodman, que al parecer en alguna ocasión se animó a subir a Harlem con su guitarrista.

En la segunda edición de su biografía de Charlie Christian (Solo Flight - The Seminal Electric Guitarist, Ashley Mark, 2003), Peter Broadbent señala que varias fuentes, incluido el propio Kenny Clarke, le han hablado de una grabación de Jerry Newman, con Lester Young y Benny Goodman, acompañados por Monk y la banda de la casa de Minton's, con Charlie Christian al contrabajo, en mayo de 1941.

El propio Broadbent apunta a una versión de "You're A Lucky Guy" como posible candidata. Según Brilliant Corners, la biodiscografía de Monk a cargo del insigne Chris Sheridan (Greenwood Press, 2001) asigna el tema a Joe Guy a la trompeta, tres desconocidos al saxo tenor, clarinete y batería, Monk al piano y Nick Fenton al bajo (Guy, Monk y Fenton, junto con Clarke, formaban el grupo "de la casa" en Minton's). El principal argumento es que hacia el final del solo de tenor alguien grita "¡Lester!" (2:44) y en el de Benny Goodman al menos dos personas gritan "¡Benny Goodman!" (3:24). Lo cierto es que, al menos para estos oídos, podrían ser perfectamente Young y Goodman (sobre todo el segundo). Sea o no Young el tenor, cabe destacar que hacia al final (6:52) toca un riff que, como "Rhythm-a-Ning", estaba "flotando en el aire" de la época y formaría parte de "Salt Peanuts"; en disco ya había aparecido al menos en parte en el "Sweet Georgia Brown" de John Kirby (1:08) y el propio Dizzy Gillespie lo incorporaría al "Little John Special" de Lucky Millinder).

"You're A Lucky Guy" está disponible en Harlem Odissey (Xanadu 112), The Early Thelonious Monk (Moon MCD086-2) y Thelonious Monk - After Hours at Minton's (Definitive DRCD 11197). Se agradecerán las opiniones sobre la autoría de los solos de clarinete y saxo tenor.

Video: Stan Getz - Focus

Para quienes aún no lo conozcan, Focus (Verve, 1961) es uno de los discos más hermosos de música, más allá de etiquetas. El increíble tono y lirismo del saxo tenor de Stan Getz con los temas de Eddie Sauter para cuerdas, compuestos especialmente para la ocasión, más la batería de Roy Haynes en un tema.

Y ahora, la ocasión de verlo en acción (gracias a Loren Schoenberg por el chivatazo). El vídeo empieza con la introducción de "Pan" y sigue con el tema "Once Upon a Time" ("érase una vez") uno de los más hermosos del disco.

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For those who still don't know it, Focus (Verve, 1961) is one of the most beautiful recordings of music, beyond labels. Stan Getz's incredible lyricism and tone on tenor sax with Eddie Sauter's string music written especially for Getz, plus Roy Haynes's drums on the opening track.

And now, the chance to see them in action (thanks to Loren Schoenberg for the heads-up). The video starts with the intro to "Pan" and then continues with a complete take on "Once Upon a Time" one of the high points of the album.

Lester Young: a centenary / un centenario

(Click on the names of the tunes to listen to them on Spotify)

The history of jazz is usually told as a Bible-like tale or as a parallel to the history of European Art, with its eras and styles. Thus, from the mid-30s to 1960 we have, roughly, Swing, Be Bop, Cool, Hard Bop, Modal and Free. I'm not too keen on this kind of divisions, especially for a music that's around 100 years old, but if I had to define those years, I'd propose one era: 1936 to 1959, from Lester Young's first recording to his death at 50.

When Lester Young recorded his first solo (that we know of), Swing was in full blow and Benny Goodman was the undisputed King. However, there's swing and there's what Count Basie could do with his band, a bunch of hungry guys seasoned in Kansas City's nights of endless jam sessions. Just listen to anything by Benny Goodman's orchestra, trio or quartet, and then try "Shoe Shine Boy", Lester Young's debut on shellac.

The shock listeners must have experienced when they first heard such an agile tenor sax, light as a feather, swinging the hell out of "Shoe Shine Boy"... Well, that's actually not so hard to imagine. Just think of all the people who revered or listened hard to Lester Young. Think of Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, the West Coast in general, Lennie Tristano and his school, Lee Konitz and Warne Marsh... the number of musicians who were born between 1920 and 1940 and idolized Lester is just enormous. I would even say that Young's influence on 1950s jazz was wider than Charlie Parker's.

There are two jazzmen who drank copiously at Lester's well and were to become terribly influential: Charlie Parker and Charlie Christian. Like so many at the time, the two Charlies studied Lester's solos by rote, playing the 78 RPM records again and again and again, out of sheer passion for what the tenor player was doing (see Martinelli's comment about current listening habits in my previous post). For instance, if you listen to Lester on "Shoe Shine Boy" (the originally issued take) you'll hear Charlie Christian (the opening phrase of the solo, the closing A from the first chorus, a likely inspiration for Christian's "Seven Come Eleven"), and Parker (the beginning of the second chorus, the second bridge).

And that's only his very first recording. All his output during his time with Basie is essential: the small group recordings (especially with Billie Holiday), the solos with the orchestra ("Taxi War Dance") his very few compositions ("Tickle Toe", with its coda lifted from a solo by Bix Beiderbecke for Paul Whiteman) or with the various Kansas City combos (his clarinet in "I Want a Little Girl"), his Aladdin recordings ("These Foolish Things", "You're Drivin' Me Crazy"), which are only part of the evidence against that old canard about Young's constant decay after his time in the army.

And that's only the music. Lester Young was cool. Capital "C" cool. His demeanour, the clothes he wore, the soft shoes, the way he spoke, the words he used... He could swing your socks off or move you to tears with a ballad.

After Lester died, in March 1959, Norman Granz paid for a full-page ad in Down Beat (in the image, above) in Lester's memory, and he was right: we all miss him.

Incidentally, this blog, "Easy Does It", is named in Lester Young's honour.

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(Pica en el nombre de las canciones para escucharlas en Spotify)

La historia del jazz normalmente se cuenta como una especie de cuento bíblico o como un paralelismo con la historia del Arte europeo, con sus épocas y estilos. Así, de mitad de los treinta a 1960 tenemos, más o menos, el Swing, Be Bop, Cool, Hard Bop, Jazz modal y Free. No soy muy partidario de este tipo de divisiones, especialmente para una música que apenas abarca un siglo, pero si tuviera que definir esos años, propondría una única era: de 1936 a 1959, desde la primera grabación de Lester Young hasta su muerte a los 50.

Cuando Lester Young grabó su primer solo (que conozcamos), el Swing ya había estallado y Benny Goodman era su Rey indiscutible. No obstante, una cosa es el Swing, y otra lo que podía hacer Count Basie con su orquesta, un grupo de tipos hambrientos, curtidos en las interminables jams de las noches de Kansas City. Basta con escuchar cualquier tema de la orquesta, trío o cuarteto de Benny Goodman y a continuación poner "Shoe Shine Boy", el debut de Lester Young en disco.

Desde nuestro punto de vista, en 2009, es difícil imaginar la conmoción que debieron de experimentar los oyentes cuando escucharon por primera vez un saxo tenor tan ágil, ligero como una pluma, sacándole todo el swing posible a "Shoe Shine Boy"... En realidad no es tan difícil de imaginar. No hay más que pensar en Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, la Costa Oeste en general, Lennie Tristano y su escuela, Lee Konitz y Warne Marsh... el número de músicos nacidos entre 1920 y 1940 que idolatraban a Lester Young es simplemente descomunal. Me atrevería a decir que su influencia en el jazz de los cincuenta es mayor que la de Charlie Parker, quizás menos aguda, pero sí más extendida.

No obstante, hay dos músicos de jazz que bebieron hasta hartarse en el manantial de Young y estaban destinados a ser enormemente influyentes: Charlie Parker y Charlie Christian. Como tantos otros en su momento, los dos Charlies se aprendieron los solos de Lester de memoria, poniendo los discos de 78 RPM una y otra vez, a base de puro entusiasmo por lo que estaba haciendo el saxofonista tenor (véase el comentario de Martinelli sobre los hábitos de escucha actuales en mi post anterior). Por ejemplo, si se escucha a Lester en "Shoe Shine Boy" (la toma publicada originalmente) se apreciarán rastros de Charlie Christian (la frase que abre el solo, la última sección A que cierra el primer chorus, probable inspiración del "Seven Come Eleven" de Christian), y Parker (el principio del segundo chorus, el segundo puente).

Y ésa es solamente su primera grabación. Toda su producción durante el tiempo que pasó con Basie es fundamental: las grabaciones en combo (especialmente con Billie Holiday), los solos con la orquesta ("Taxi War Dance") sus escasas composiciones ("Tickle Toe", con su coda levantada de un solo de Bix Beiderbecke para Paul Whiteman) o con los diversos combos de Kansas City (su clarinete en "I Want a Little Girl"), sus grabaciones para Aladdin ("These Foolish Things", "You're Drivin' Me Crazy"), que son sólo parte de las pruebas de que su constante decadencia después de hacer la "mili" es un cuento chino.

Y eso es solamente la música. Lester Young era cool, con "C" mayúscula , como si la palabra se hubiera inventado para él. Su vestimenta, su calzado blando, la forma en que hablaba, su vocabulario... Lo mismo te hacía bailar a base de swing o te hacía llorar con una balada.

Tras la muerte de Lester, en marzo de 1959, Norman Granz pagó un anuncio a toda página en Down Beat (la imagen del principio) en memoria del saxofonista, y tenía razón: todos le echamos de menos.

Precisamente este blog se llama "Easy does it" en honor de Lester Young.

Francesco Martinelli y la enseñanza del jazz

This is just a gentle nudge towards Ted Gioia's post on the current situation of jazz and the very valuable, in my opinion, comment by Francesco Martinelli (pictured) of Siena Jazz, which I've translated into Spanish.

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A raíz de la publicación de un artículo de Terry Teachout en el Wall Street Journal sobre el actual estado del jazz se ha formado una considerable polvareda en estos mundos virtuales. Se ha escrito mucho sobre la cuestión, aunque creo que queda bastante por decir sobre cómo aprenden a tocar jazz los jóvenes de hoy.

El artículo de Teachout se refería a unas recientes estadísticas de NEA (National Endowment for the Arts – institución pública de EE UU para la promoción de las artes), y hace unos días Ted Gioia publicó una nota en su blog sobre el drástico envejecimiento que ha experimentado el público del jazz según dichas estadísticas. Esos datos le llevan a Gioia a señalar el cambio que ha habido en la enseñanza del jazz en centros académicos oficiales. Hará unos treinta años el jazz estaba prácticamente vetado en los conservatorios, pero era muy popular entre los estudiantes de música; hoy la situación es prácticamente la inversa.

Volviendo a la cuestión de cómo se aprende a tocar jazz hoy, Francesco Martinelli (en la imagen de la derecha), Director del archivo de Siena Jazz, publicó un comentario a la nota de Gioia, que es particularmente relevante. El original se puede leer aquí y, con su permiso y nuestro agradecimiento, esta es la traducción:

Creo que esto [el distanciamiento de la juventud respecto del jazz] no debería sorprender a nadie, dado el tipo de música que chicos y chicas escuchan en los años en que se están formando. Se ha producido un cambio radical en los hábitos de escucha por la incorporación de la música a un contexto en el que lo normal es realizar varias actividades a la vez, en el que la idea de permanecer sentado relativamente quieto y en silencio centrando la atención en una sola cosa les es totalmente ajeno.

Yo veo esto en clase: los alumnos empiezan a enredar inmediatamente con sus teléfonos y otros aparatos, pensando que pueden escuchar música mientras mandan mensajes de texto o lo que sea. Por desgracia, hay demasiados músicos –incluso grandes músicos– dedicados a la enseñanza del jazz, que no obligan lo suficiente a sus alumnos a que escuchen jazz. De hecho, si pudieran tomar algo de tiempo de sus horas lectivas –algo en ocasiones difícil a causa de la presión de los propios centros– y preguntar a sus alumnos qué música escuchan, o simplemente retirarles con cuidado sus auriculares y comprobarlo por sí mismos, podrían entender mejor qué está ocurriendo. Los hábitos de escucha de la gente joven que llega a la “enseñanza del jazz” son idénticos, o casi idénticos, a los del resto de la gente de su edad, y por desgracia muchos escuchan muy poco o nada de “jazz”, aun antes de publicar sus propios CD.

Puedo citar innumerables ejemplos: el pianista que tocó “Take the A Train” en una audición sin haber oído nunca la versión de Duke Ellington (antes de tocar una sola nota ya estaba contrayendo la mano en una especie de garra, imitando a Keith Jarrett); el asombro de la clase de piano al ESCUCHAR “Straight, No Chaser” y darse cuenta de que la versión del “Real Book” es “para tontos”; o el grupo que toca temas de Horace Silver sin haberlos escuchado en disco. En muchos de estos casos, los “profesores” les han enseñado estas composiciones sin repasar la historia de las correspondientes versiones.

Esto puede parecer inocuo, pero de hecho es la interrupción de la línea de transmisión “oral” facilitada desde hace mucho tiempo por las grabaciones. Si se corta esta conexión, a los alumnos no se les ocurre ni creen necesario pararse a escuchar la música, sea en disco o en directo. Y créanme, si se les presenta la música en el contexto de su época y las grabaciones clásicas como algo vivo y contemporáneo, les encantan. Por supuesto que si uno va y les dice “escuchad todas las grabaciones de Louis Armstrong con los Hot Five y Hot Seven”, se bajan la colección y se olvidan de ella tras el primer intento. Es como pedirle a alguien que se lea el original de la Ilíada sin saber griego: si se les describe la imagen del cantor ciego en una isla del Egeo acojonando a su público con historias de sangre y guerras, haciéndoles llorar con historias de amor, escucharán… de la misma forma que escuchan “Weatherbird” y “Black Bottom Stomp” en condiciones y se conmueven hasta el punto de aplaudir con entusiasmo.

Hace poco traté de comentar algunos puntos fundamentales de la historia del jazz con músicos jóvenes (no diré nombres) y no les sonaba de nada el “Ko Ko” de Duke Ellington. Uno de los alumnos estaba escribiendo una tesis sobre ese tema “escuchando” un triste fichero mp3 a 128 kbps QUE LE HABÍA PASADO SU PROFESOR, y alucinó cuando lo oyó en condiciones a través de unos altavoces. La revolución digital nos prometió un constante sonido perfecto, y lo que nos ha dado es un sonido en constante degradación, pero esa es otra historia (aunque está relacionada).

Claro que esto es exactamente lo que ha ocurrido con la enseñanza de la música clásica, en la que los profesores y los alumnos no van a escuchar música en directo (me refiero a la clásica y la ópera) de forma que los centros conceden créditos por asistir a conciertos, lo que me parece muy extraño: si te apasiona tanto la música que quieres hacer de ella tu profesión, deberías estar ansioso por asistir a conciertos, pero al parecer no es el caso. Hagamos lo que sea necesario para evitar que la enseñanza de jazz refleje los defectos de la enseñanza de la música clásica.