31/12/2009

A Swingin' Christmas (IX) - Earle Warren

Earle Warren, excellent alto man and Basie's straw boss, is shown buying some reeds for his horn, and explaining why he plays in a commercial orchestra, in another look on the more prosaic side of a veteran jazzman's life.

Happy New Year's Eve. If you have to go out, do yourself a favour and do not drink and drive (I have too few readers).



En el apartado dedicado al saxo alto Earle Warren, Lyttelton arranca explicando cómo para los músicos afroamericanos de principios de siglo, la carrera profesional de un músico de orquesta era muy similar a la de un futbolista, con sus diversas ligas y categorías. Para Warren, unirse a la orquesta de Basie cuando lo hizo, a finales de los treinta, fue el ápice de su carrera hasta aquel momento.

Lyttelton explica cómo, aun siendo un excelente solista y primer alto, Warren es uno de esos músicos que nunca dejó de estudiar. Las imágenes le muestran comprando media docena de cañas Rico (del 3,5) a Charles Ponte, que fue profesor de clarinete de Warren cuando éste ya tenía una edad. Ponte fue saxofonista de la orquesta de Ted Lewis, a quien Ponte parodia en su tienda. Warren aprovecha para recoger y probar un clarinete que tenía en reparación.

En otro momento del documental dedicado a la parte más prosaica de la vida del veterano del jazz, Warren, en tono resignado, explica que su principal empleo no le embarga la emoción: éste consiste en tocar en una orquesta con un repertorio de valses alemanes y franceses, polkas, música hispanoamericana, canciones populares y de musicales, rock ligero..., para asegurarse unos ingresos que necesita por cuestiones de enfermedad en su familia.

Warren fue, además, el segundo de a bordo de Basie, el director de ensayos y, siguiendo con el símil futbolístico, el capitán del equipo. En las imágenes se le ve dirigir la sesión de grabación para McCarthy.

Feliz Nochevieja. Si has de salir, no mezcles el alcohol con el volante (más que nada porque no tengo tantos lectores).

30/12/2009

A Swingin' Christmas (VIII) - Jo Jones

The very great Jo Jones. A former dancer (a detail impossible to understate), Jones was a king with brushes, snare drum, hi-hat and dynamics (his choice of accompaniment behind each soloist was impeccable, especially with Lester Young.)

The take on "Liza" at the end of this clip, with Joe Newman on trumpet, Tommy Flanagan on piano and possibly Gene Ramey on bass, is my personal highlight of the whole documentary. Dig the difference of posture and movement between Gene Krupa and Jones.

One of the true masters.

Enjoy.




Presentado aquí como el "abuelo de la batería moderna" y "el más grande batería vivo, ciertamente de los de su época", Jo Jones fue uno de los factores determinantes del éxito de la orquesta de Count Basie a finales de los treinta. En la batería desplazó el ritmo del bombo al plato ride y al chaston (hi-hat), componente éste del que fue un maestro consumado y pionero en abrirlo y cerrarlo mientras tocaba. Jones también impulsó el uso de las escobillas, y aunque siempre fue un batería "ligero", su uso de la dinámica es ejemplar y notable con los cambios de solista, especialmente si se trataba de Lester Young.

El vídeo se inicia con Jones describiendo su batería "¿qué tenemos aquí?... el bombo, la caja, dos tom-toms, dos platos y el chaston". A continuación interviene Gene Krupa. En la misma época en que Jones redefinía el papel de la batería con la orquesta más importante que jamás dirigiera Count Basie, el batería de Benny Goodman -también con su orquesta más relevante de su carrera- era el percusionista más famoso y reconocible para el gran público de EE UU. Krupa, uno de los músicos de la época más queridos por sus colegas, explica cómo cuando conoció a Jones en persona le dijo lo mucho que disfrutaba su estilo, y cómo Jones le contestó que trataba de tocar como él. Krupa reconoce abiertamente que cada vez que veía a Jones intentaba aprender algo y que "me gustaría pensar que él hacía lo mismo conmigo".

Seguidamente Jones explica cómo en la tienda de baterías de la que era socio, el Professional Percussion Center, Inc. de Frank Ippolito, uno podría encontrarse todo tipo de instrumentistas, porque "da igual lo que toquen, también tienen que conocer los patrones rítmicos".

Para destacar la ligereza y el humor del estilo de Jones, Lyttelton asimila el sonido de la caja a "fuego goteando sobre mármol", y señala que Jones no es un batería que abuse del volumen y cómo los rim shots (golpes en el canto metálico del tambor) son su recurso más ruidoso, asemejándolos a una ráfaga de balas disparadas a los pies del solista, mencionando de paso un detalle fundamental en Jones, su pasado como bailarín.

A continuación Lyttelton señala que a pesar de seguir tocando en Nueva York y en el extranjero, y de grabar discos, la primera prioridad de Jones es la tienda de percusión de Frank Ippolito, donde daba clases y practicaba "casi todos los días, durante una hora o dos", y donde según dice él mismo, buscaba aportar experiencia ("toca tú la baqueta, que la baqueta no te toque a ti").

Krupa regresa para explicar las funciones y los límites del batería como solista, que debería ser capaz de notar si el público está perdiendo interés, y relata cómo avisaba a su orquesta cuando quería terminar el tema que estuvieran tocando.

El vídeo termina con Jones, Joe Newman y Tommy Flanagan (se oye a un bajista que no está visible, seguramente Gene Ramey) tocando "Liza". Aparte de la evidente maestría, humor y exuberancia de Jones, llama la atención la diferencia de postura respecto de la de Krupa.

¡Qué grande era Jo Jones!

29/12/2009

A Swingin' Christmas (VII) - Buck Clayton

Buck Clayton is introduced as a model of consistency, and he tells how he had to stop playing due to physical problems. Then Joe Newman introduces Clayton to his Jazzmobile class.



Buck Clayton, también conocido por sus colegas como "cat-eye", "ojo de gato" (por motivos evidentes), comenta los problemas físicos que le obligaron a dejar la trompeta y cómo empezó a trabajar para el sindicato de músicos. Lyttelton cita a Art Farmer, quien dijo que tenía la esperanza, por el bien de su ego, que llegase el día en que oyese a Clayton cometer un error. Lyttelton apostilla que la sólida consistencia de Clayton, "epítome del swing", ha ocultado en cierta medida su pasión, y señala cómo fue un intérprete singular en la medida en que fue mejorando constantemente con la edad, motivo por el cual el abandono obligado del instrumento fue especialmente lamentable.

A continuación Joe Newman, impartiendo una clase dentro del programa Jazzmobile, fundado por el pianista Billy Taylor, presenta a Clayton a sus alumnos, y relata cómo entró por primera vez en la orquesta de Basie precisamente en sustitución de Clayton.

28/12/2009

A Swingin' Christmas (VI) - Buddy Tate

Buddy Tate and the blues.




Buddy Tate entró en la orquesta de Basie en sustitución del fallecido Herschel Evans. Cómo él, Tate procedía de Texas y tenía un sonido rocoso al tenor, que contrastaba con el de Lester Young. Tate se presenta como uno de los afortunados de su generación, por la cantidad de trabajo que seguía teniendo, y habla de su apego por el blues, de cómo "si me siento triste, cojo el saxo, me pongo a tocar solo y todo desaparece... creo que es parte de mí, es todo lo que he hecho y todo lo que sé hacer". En cuanto a su esposa, relata cómo la conoció a través de su hermana y futura cuñada, a lo que la esposa replica que fue "amor a primera vista", antes de que se uniera a la orquesta de Basie en 1939.

27/12/2009

A Swingin' Christmas (V) - Dicky Wells

Trombonist Dicky Wells.



Quizás sea ésta la parte más agridulce del documental. Como subraya Humphrey Lyttelton, Dicky Wells influyó a decenas de trombonistas y cuando se rodó el documental Wells trabajaba como recadista para un banco del distrito financiero de Nueva York. Wells describe como vive en un pequeño piso, un estudio más bien, con su esposa "hasta que encontremos algo mejor".

26/12/2009

A Swingin' Christmas (IV)

John Hammond finishes his story of Basie's early years, up to their debut at the Apollo in Harlem. Then, Albert McCarthy explains his motivation to go to New York and record old swing musicians, and how he didn't intend to reproduce the old 1930s Basie sound.





John Hammond termina su relato de los primeros años de Count Basie, sus problemas con las partituras, y remata con su debut en el Apollo de Harlem, donde triunfaron desde su primera canción, "I May Be Wrong", tema del Apollo en la época. Señala además la cantidad de solos improvisados que ofrecía la banda, punto en el que llama la atención que no se mencione a Lester Young, supongo que por mantener la coherencia de la narración con el grupo que grabó para McCarthy.

Éste aclara que ha viajado a Nueva York a grabar a músicos de la era del Swing, porque es consciente de que el tiempo se le echa encima por la escasez de supervivientes de aquella época. Aclara, asimismo, que no pretende recrear la orquesta de Basie de los años 30, a pesar de que el núcleo del grupo son veteranos de aquella banda, y reflexiona sobre la diversa suerte que han sufrido estos veteranos a lo largo de sus carreras, y su distanciamiento de la escena musical del momento. Esos veteranos son, entre otros, Gene Ramey (bajista de Jay McShann, coincidió con Charlie Parker en la orquesta), Joe Newman (Basie), Snub Mosley (Alphonso Trent, Jeter-Pillars, Louis Armstrong, etc.), Eddie Durham (trombonista, guitarrista y arreglista de Andy Kirk, Basie, Jimmie Lunceford, etc.) y Tommy Flanagan (pianista de Detroit, de una generación posterior)

Como anécdota, obsérvese cómo Jo Jones, famoso por su carácter irascible, le llama la atención a Buddy Tate (1:38) por marcar el final del tema ("¿te importa repetirme eso?").

25/12/2009

A Swingin' Christmas (III) - Gene Krupa, Count Basie

Gene Krupa is introduced as one of swing's best-known names; he talks about his influences, and the narration segues into Count Basie's beginnings (with a recent and rather gloomy "Jumpin' At The Woodside" in the background), as told by his champion, John Hammond. The 1941 clip of "Air Mail Special" I mentioned earlier is used again.

Merry Christmas!



Gene Krupa es presentado como uno de los músicos que trascendió la era del Swing, y a continuación el propio Krupa cita a sus influencias, primero en Chicago (Baby Dodds, Dave Tough, George Wettling, Zutty Singleton, Tubby Hall), después en Nueva York (Chick Webb, Manzie Johnson, Cozy Cole, ...).

A continuación la narración pasa a los principios de la orquesta de Count Basie (con una versión bastante lúgubre del "Jumpin' At The Woodside" de fondo), con el colorista productor y promotor John Hammond relatando cómo conoció a Basie cuando éste era el segundo pianista de Bennie Moten (hacia 1931), y la famosa historia de su descubrimiento del grupo de Basie (un noneto que colideraba con Buster Smith). Hammond remata con los problemas que tuvo Basie en el Roseland Ballroom (debidos al escaso repertorio de Basie y la poca costumbre de sus músicos de tocar leyendo), y añade -resumiendo mucho la historia- que se salvó porque la orquesta tocaba con mucho swing (muy cierto, pero como demuestran las grabaciones Decca de la época, en realidad fue mejorando en la interpretación de partituras). El clip vuelve a ser el "Air Mail Special" de 1941 que mencioné en el capítulo I.

¡Feliz Navidad!

24/12/2009

A Swingin' Christmas (II)

Second bit, with Andy Kirk, Snub Mosley, and, towards the end, Gilbert J. Pinkus, the doorman of the Three Deuces at its heyday.

Whatever you celebrate (even if you don't), happy Christmas Eve!



En esta parte, Lyttelton ubica los orígenes del Swing en Kansas City y los "territorios" del Sur y el Oeste, y atribuye un papel pionero a las llamadas "territory bands" (aquí territorial), "bandas de los Territorios", aunque en realidad, como aclara el propio Andy Kirk a continuación, las orquestas presentaban estilos muy diversos, factor determinante en su contratación. Kirk relata cómo tocaban entre Texas y Minnesotta. Otro entrevistado es el trombonista Snub Mosley, que enfatiza el papel de las bandas de Kansas City y Texas. También se menciona a Bennie Moten, mientras que Kirk señala la importancia del baile y, para explicar hasta qué punto a las bandas les gustaba tocar para el público, cuenta que a los fans más fieles no sólo les aceptaba peticiones, sino que les dejaba que marcasen el tempo de los temas.

A continuación Lyttelton relata la expansión del swing por todo el país y la llegada de Andy Kirk a Harlem, donde había suficiente negocio como para no tener que disolver la orquesta, procedente de Kansas City (antes que Basie). También señala el mayor éxito comercial de las bandas "blancas" (Goodman, Tommy Dorsey, Artie Shaw), y el papel integrador de la Calle 52, cuya frenética actividad en la época describe el que fuera portero del Three Deuces, Gilbert J. Pinkus.

Celebres lo que celebres (y aunque no celebres nada), ¡feliz Nochebuena!

23/12/2009

A Swingin' Christmas (I)

In the next few days I'll be posting the documentary Born to Swing, eleven excerpts on a daily basis. It's a film directed and produced by John Jeremy in 1972, who accompanied British jazz critic Albert McCarthy to New York for a recording with some Basie alumni, who are featured in the film. The narrator is the late, great Humphrey Lyttelton (full credits can be found here). The film has been transferred and uploaded to YouTube by user "Remembranceofthings", to whom we're grateful.

This first excerpt shows the 1941 Basie band, with Dicky Wells in the middle of the trombone section, Buck Clayton and Harry Edison on the left and right ends of the trumpets, Buddy Tate, Earle Warren, and Don Byas on the first, third and fifth sax chairs (from the left), and Jo Jones on drums, Freddie Green on guitar, Walter Page on bass, and Jimmy Rushing on the dancing floor. The tune is "Air Mail Special", then a recent hit for Benny Goodman with Charlie Christian, and it works as the background to a dance contest where singer Jimmy Rushing takes part (and eventually wins). The other dancers are from the famous Whitey's Lindy Hoppers. You can see the complete soundie here.

Comments in Spanish will be lengthier, because I'll be explaining the contents of the videos.

Hope you'll enjoy this.



En los próximos días voy a ir subiendo a diario los once extractos que componen el documental Born to Swing ("nacido para tocar/bailar/¿hacer? swing"), dirigido y producido por John Jeremy en 1972. Éste acompañó al crítico británico Albert McCarthy a Nueva York para una grabación con veteranos de la orquesta de Count Basie, que aparecen en la película. El narrador es el trompetista y locutor radiofónico británico Humphrey Lyttelton (los créditos se pueden ver aquí). La película la ha digitalizado y subido a YouTube "Remembranceofthings", a quien va nuestro agradecimiento.

En la parte en español de las entradas iré resumiendo el contenido de los vídeos.

Este primer episodio abre con la orquesta de Count Basie en 1941, con Dicky Wells en medio de los trombones, Buck Clayton a la izquierda y Harry Edison a la derecha de las trompetas, Buddy Tate, Earle Warren y Don Byas en la primera, tercera y quinta sillas de los saxos (desde la izquierda) y Jo Jones a la batería, Freddie Green a la guitarra y Walter Page al contrabajo, con el cantante Jimmy Rushing en la pista de baile. El tema es "Air Mail Special", un éxito reciente de Benny Goodman con Charlie Christian, y sirve de fondo para un pretendido concurso de baile en el que participa (y vence) Rushing. Los otros bailarines son de la famosa compañía Whitey's Lindy Hoppers. Este "soundie" se puede ver entero aquí.

La narración empieza con breves frases en las que se trata de explicar lo que significó el fenómeno del Swing. Entre otras cosas se dice que fue una época interesante porque fue el punto en que el jazz fue una música popular, se presenta como una "sensación feliz con un pulso definido", John Hammond añade que "el swing liberó la música de baile del control de las editoriales musicales". Lyttelton por su parte señala que durante "quince años, fue LA música popular de EE. UU. contagiada por el optimismo del fin de la Gran Depresión".

21/12/2009

On John Coltrane


"By reaching inside himself, he reached inside all of us"
(Michael Cuscuna, liner notes to The Gentle Side of John Coltrane, GRP 11072)

Picture by Tom Staudter

19/12/2009

Happy 80th, Bob Brookmeyer!

Today it's Mr. Bob Brookmeyer's birthday (and my mom's, incidentally, so that's two personal favourites on a single day). I've written about him before, so I'll just say happy 80th birthday, and let you all with David Brent Johnson's recent edition of Night Lights (for which you'll need RealPlayer).

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Hoy es el cumpleaños de Don Bob Brookmeyer (y el de mi madre, casualmente). Ya he escrito antes sobre él, o sea que me limitaré a desearle un feliz 80º cumpleaños y les dejo a los lectores con David Brent Johnson y la última edición de su Night Lights (para escucharlo necesitarán el RealPlayer). El programa está en inglés pero hay mucha más música que palabra.

12/12/2009

"Rhythm-A-Ning": A detour / Un desvío

(Para leer el texto en español, pulsa aquí).

Note on audio files: Since Spotify has limited availability throughout the world I've provided links to GoEar. They're marked "(GoEar)" after the relevant tune.


I wonder if George Gershwin (left) suspected how important "I Got Rhythm" would become when he wrote it. Its simple and logical harmonic frame, widely known as "rhythm changes", has provided the scaffolding for thousands of new tunes and improvised solos, and it's been subject to all sorts of re-harmonizations and other musical experiments, generally after severing its two-bar tail at the end of the original chorus (GoEar). (Yes, this most famous 32-bar standard is a 34-bar song).

In jazz, one the most popular tunes based on this song is Thelonious Monk's "Rhythm-A-Ning", a classic in jam sessions all around the world, due to its "rhythm changes" and the almost childish simplicity of its melody, with that monkian touch in the second four bars of the theme.

However, this melody was not created by Monk from scratch. It comes from the early Swing era, and has had quite an interesting journey, which is, at least partially, on record, with a couple of detours.

As far as I know, the first time something with a passing resemblance was recorded, it was played by Lawrence Brown in the opening solo (0:17) to Ellington's "Ducky Wucky" (GoEar) (1932). The next appearance is more significant, though. It happens in a sort of riff showcase built by Mary Lou Williams (right) for Andy Kirk's orchestra called "Walkin' and Swingin'" (GoEar). This was recorded in 1936, clearly for Kirk's dancing audience, but it has its quirks, like the second chorus (0:43-1.21), arranged for the sax section with a trumpet lead. Although rhythmically it's 100% Swing (all those eighth notes), there is room for variation (like the bit starting in 0:51).

It's precisely in that second chorus that we can hear eight bars of what any jazz fan today would call "Rhythm-A-Ning" (1:12), although Monk only kept the first four bars. The second four are swinging eighth notes, more fluid and less angular than in Monk's version.

The next instance of this riff, as an independent head, comes from Minton's, 1941 vintage. There, musicians used to call it "Pagin' Dr. Christian" (GoEar) or "Meet Dr. Christian" (it was released as "Down On Teddy's Hill" on record, the riff appears at 2:28), and apparently it was widely used to bookend the improvisations on Gershwin's chord changes. "Dr. Christian" was, of course, guitarist Charlie Christian, then in Benny Goodman's pay-roll. Christian was a regular at the jam sessions at Minton's, where the house band, at the time, was comprised by Kenny Clarke on drums, Nick Fenton on bass, Joe Guy on trumpet, and a young Thelonious Monk at the piano.

Andy Kirk's was one of the strongest bands to come out of the Midwest, an area where Charlie Christian was already known before he joined Benny Goodman. That, and Christian's friendship with Mary Lou Williams, well-known as a mentor to younger musicians, could be the way this riff got to Minton's and Monk. However, Monk wouldn't record "Rhythm-A-Ning" until 1957, in his LP with Art Blakey for Atlantic. In the meantime, though, this riff survived in a form more similar to the "original", although less relevant in jazz repertoire.

But first, there's yet another variation: a similar riff appears in "Taps Miller", a tune normally associated to Count Basie (GoEar), who recorded it in 1944, although it was also recorded by Georgie Auld (who shared the frontline of Benny Goodman's Sextet with Christian). Also a "rhythm changes" tune, here the head is only an echo of Mary Lou Williams's riff, although it must be noted that the Harlem connection is still there: although there are some doubts about this, dancer, singer and sometime trumpet player Taps Miller is listed as the drummer in some sessions recorded by Jerry Newman at Monroe's.

Back to the timeline and the version linked to Charlie Christian and Minton's, it reappears almost verbatim in 1950 recorded by Al Haig (right) as "Opus Caprice" (GoEar). How it got to Haig is not clear, although he used to go to Minton's, so it could be there that he first became aware of the tune, or maybe he listened privately to Jerry Newman's recordings, which were not commercially released till 1953, according to Leo Valdés's discography.

After Al Haig's version, Monk would record his own, which would eventually become the canon to play this riff. I say eventually because the theme recorded with Blakey (GoEar) is not the most popular one, nor is the one he recorded with Gerry Mulligan (GoEar) (which has, of all things, a 16-bar bridge). Those two are both from 1957, while the first "definitive" recording comes from the following year, 1958, with Johnny Griffin at the Five Spot.

By 1966 Monk's version was already set in stone, and those last four bars of convoluted eighth notes was lost... Not quite. Messrs. Terry & Brookmeyer recorded their take on Haig's "Opus Caprice" as "Haig & Haig" (GoEar) (on their album Gingerbread for Mainstream, with Terry particularly angelical).



Monk (piano), Charlie Rouse (tenor sax), John Ore (bass), Frankie Dunlop (drums).
Netherlands/Países Bajos, April 15, 1961.


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Nota sobre los ficheros de audio: como Spotify tiene una disponibilidad limitada, he incluido enlaces a GoEar. Figuran como "(GoEar)" detrás del tema correspondiente.

Me pregunto si George Gershwin sabía la que iba a montar cuando compuso "I Got Rhythm". Su sencillo y lógico armazón armónico, conocido entre los músicos como "rhythm changes", ha servido de andamiaje para incontables temas nuevos, improvisaciones, rearmonizaciones y todo tipo de perrerías musicales, casi siempre obviando el rabillo de dos compases al final de cada chorus que tiene el original (GoEar). (Efectivamente, el standard de 32 compases más famoso del repertorio en realidad es un tema de 34 compases).

Uno de los temas más populares del repertorio jazzístico armado sobre esta canción es el "Rhythm-A-Ning" de Thelonious Monk, un clásico de las jam sessions de todo el mundo, por la familiaridad de su cadena de acordes y la sencillez casi infantil de su melodía, con ese toque típicamente monkiano en los segundos cuatro compases del tema.

No obstante, esta melodía no la creó Monk de la nada. Su origen se remonta a la época del Swing, y su trayectoria es curiosa y con ramificaciones.

La primera aparición, que yo sepa, y aunque sea de forma poco más que embrionaria, es en el "Ducky Wucky" (GoEar), de 1932, en el solo de Lawrence Brown (a la izquierda) que abre el tema (0:17). La siguiente aparición es más significativa, no obstante. Se produce en el potaje de riffs que cocinó Mary Lou Williams para la orquesta de Andy Kirk con el título de "Walkin' and Swingin'" (GoEar). Grabado en 1936, es un tema evidentemente diseñado para el baile, aunque no sin sus curiosidades. El segundo chorus (0:43-1.21), por ejemplo, está arreglado para una trompeta más la sección de saxos y, aunque rítmicamente es puro Swing (predominan las corcheas) presenta algún pasaje más sofisticado (0:51).

Precisamente en ese segundo chorus aparece lo que hoy conocemos como "Rhythm-A-Ning" (1:12), en ocho compases de los cuales Monk sólo conservó los cuatro primeros. La segunda mitad de la frase son corcheas swing, rítmicamente menos angulosas que la versión de Monk.

La siguiente aparición de este riff, ya como tema independiente se produce en Minton's en 1941. Allí los músicos lo conocían como "Pagin' Dr. Christian" (GoEar) ("llamando al Dr. Christian") o "Meet Dr. Christian" ("le presento al Dr. Christian"), y al parecer era uno de los temas recurrentes, como cabecera y cierre de improvisaciones sobre la cadena armónica pergeñada por Gershwin (el riff se puede escuchar en 2:28). El "Dr. Christian" del título era el guitarrista Charlie Christian (en la imagen, con Georgie Auld), entonces en la nómina de Benny Goodman. Christian era habitual en las jams de Minton's, local en el que la banda de la casa la formaban, por aquel entonces, Kenny Clarke a la batería, Nick Fenton al bajo, Joe Guy a la trompeta y un joven Thelonious Monk al piano.

La orquesta de Andy Kirk fue una de las bandas potentes de la región central de EE UU, de donde también procedía Charlie Christian. Ese motivo o la amistad de unía al guitarrista con Mary Lou Williams pueden haber sido las vías de entrada de este tema en Minton's y de que Monk lo conociese. Aun así, Monk no lo grabaría hasta 1957, en su LP con Art Blakey para Atlantic. Entretanto, este riff pervivió de forma más similar a la "original", aunque menos prominente en el repertorio jazzístico.

Pero antes, existe una tercera variación, aunque distante: aparece en el tema "Taps Miller", tema normalmente asociado a la orquesta de Count Basie (GoEar) (1944), aunque también lo grabó Georgie Auld (ex-compañero de Christian en el sexteto de Benny Goodman, ambos en la imagen superior). También está basado en los acordes de "I Got Rhythm", aunque aquí el tema es similar, no idéntico, al riff de Mary Lou Williams. La conexión con Harlem es débil, pero existe: el tal Taps Miller era un bailarín, cantante y trompetista (de segunda), y aunque existen dudas al respecto, lo cierto es que figura como batería en algunas sesiones grabadas por Jerry Newman en Monroe's.

En orden cronológico, y volviendo a la versión de Minton's acuñada por Charlie Christian, ésta reaparece casi literalmente en 1950 de la mano de Al Haig, con el título "Opus Caprice" (GoEar). No está claro cómo llegó a oídos de Haig, pero al parecer éste solía ir por Minton's, por lo que es posible que la oyese de primera mano allí, o que hubiera tenido acceso de alguna forma a las grabaciones realizadas por Jerry Newman, inéditas hasta 1953, según la discografía de Leo Valdés.

Tras esa versión de Al Haig, Monk grabaría la suya, que a la postre se convertiría en la canónica dentro del repertorio del jazz. Digo a la postre, porque la versión con Blakey (GoEar) no es la más popular, como tampoco lo es la que grabó con Gerry Mulligan (GoEar) (que además tiene, cosa rara, un puente de 16 compases). Esas dos son de 1957, mientras que la "definitiva" es del año siguiente, de 1958, con Johnny Griffin en el Five Spot.

Para 1966 "Rhythm-A-Ning" era exclusivamente la versión de Monk, grabada en piedra en el imaginario jazzístico, con esos cuatro compases de corcheas onduladas perdidos para siempre... o no tanto. En ese mismo año, los sres. Terry & Brookmeyer (derecha) grabaron su versión del "Opus Caprice" de Haig como "Haig & Haig" (GoEar) (en su LP Gingerbread para el sello Mainstream, en el que Terry suena particularmente angelical).

09/12/2009

INA - Un véritable trésor


Only a few days ago, my worthy constituent Agustín Pérez Gasco (whose blog is another véritable trésor) mentioned that the French Institut National de l'Audiovisuel (INA) has uploaded some videos that should merit some attention from jazz fans.

Make some time for it, because, if you're reading this, chances are you're going to need it. The amount of footage presenting jazz legends from today and yesterday is just staggering. Personally, I've appreciated the chance to watch musicians that are not so "popular", like saxophonists Bobby Jaspar, Lucky Thompson, or Brew Moore, or American expatriates like Kenny Clarke, Lou Bennett and Jimmy Gourley (and his Gibson ES-150, Charlie Christian-style), or even Bud Powell and Sidney Bechet. And it's not only the music, the interviews are quite something too.

For some reason, I cannot work out the embedding of this videos, but in any case, here you have a few interesting links:

- An interview with Thelonious Monk, from December 15, 1969.

- An interview with Coleman Hawkins and Roy Eldridge, from October 18, 1958.

- An interview with Max Roach, from March 12, 1960 (with Bobby Boswell, Julian Priester, and Tommy and Stanley Turrentine in the background).

- Jean Cocteau talks about jazz, from November 22, 1958.

- An interview with JJ Johnson, with Pierre Michelot dubbing as interpreter, from May 26, 1961, announcing the recording of Perceptions (Verve).

- The three brothers Vian play "The Sheik of Araby", with Boris on trumpet, from January 25, 1958.

- André Hodeir talks about the MJQ, from July 23, 1957.

- Miles arrives in Paris, on July 25, 1963.

- Coleman Hawkins, Don Byas, Barney Wilen, Guy Lafitte and Stan Getz play "Indiana", from November 22, 1958 (less than 2 minutes, and still...).

- Lucky Thompson, Bobby Jaspar, Sacha Distel, Martial Solal, Pierre Michelot, and Kenny Clarke play "Now's The Time", on September 12, 1957.

- Brew Moore, Jimmy Gourley, Lou Bennett, and Kenny Clarke, on July 1, 1961.

- A drum solo by Art Blakey, from September 11, 1974.

Enjoy!

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Hace unos pocos días mi arcaico colega Agustín Pérez Gasco (cuyo blog es otro véritable trésor) comentaba que el Institut National de l'Audiovisuel (INA) de la República Francesa ha subido unos vídeos en su website que merecen la atención de los aficionados al jazz.

Más vale que quien lea esto haga un poco de tiempo para dedicarle al INA, porque es probable que las horas se le pasen volando. La cantidad de vídeos protagonizados por leyendas del jazz de todos los tiempos es abrumadora. Personalmente, me ha encantado encontrarme con músicos no tan "populares", como los saxofonistas Bobby Jaspar, Lucky Thompson o Brew Moore, o emigrados estadounidenses como Kenny Clarke, Lou Bennett y Jimmy Gourley (y su Gibson ES-150, à la Charlie Christian), o incluso Bud Powell y Sidney Bechet. Y no sólo es la música, también hay entrevistas de interés.

No sé muy bien por qué no puedo incrustar los vídeos en mi blog, pero en todo caso, ahí van unos pocos enlaces jugosos:

- Entrevista con Thelonious Monk, del 15 de diciembre de 1969.

- Entrevista con Coleman Hawkins y Roy Eldridge, del 18 de octubre de 1958.

- Entrevista con Max Roach,del 12 de marzo de 1960 (con Bobby Boswell, Julian Priester y Tommy y Stanley Turrentine al fondo).

- Jean Cocteau habla sobre jazz, del 22 de noviembre de 1958.

- Entrevista con JJ Johnson, con el bajista Pierre Michelot haciendo de intérprete, del 26 de mayo de 1961, en la que anuncia la grabación de lo que sería el disco Perceptions (Verve).

- Los tres hermanos Vian tocan "The Sheik of Araby", con Boris a la trompeta, del 25 de enero de 1958.

- André Hodeir habla sobre el MJQ, del 23 de julio de 1957.

- Miles llega a París, el 25 de julio de 1963.

- Coleman Hawkins, Don Byas, Barney Wilen, Guy Lafitte y Stan Getz tocan "Indiana", del 22 de noviembre de 1958 (menos de dos minutos, y aun así...).

- Lucky Thompson, Bobby Jaspar, Sacha Distel, Martial Solal, Pierre Michelot y Kenny Clarke tocan "Now's The Time", el 12 de septiembre de 1957.

- Brew Moore, Jimmy Gourley, Lou Bennett y Kenny Clarke, el 1 de julio de 1961.

- Solo de batería de Art Blakey, del 11 de septiembre de 1974.

¡Que lo disfruten!